第一章 早年生活 芬奇镇和佛罗伦萨，1452—1481

第一章 早年生活 芬奇镇和佛罗伦萨，1452—1481

列奥纳多·达·芬奇是一段露水姻缘的果实。他的父亲是公证员瑟·皮耶罗（1427—1504），母亲卡特琳娜是一个名叫梅欧·迪·里波的农夫的女儿。皮耶罗的父亲安东尼奥证实，这个孩子出生于一个周六，“儒略历”1452年4月15日，“夜幕降临3小时后”。按照当时的方法计算，也就是从日落时分或者“万福玛利亚”的晚课结束时算起，应该是晚上10点或者10点多的时候。列奥纳多具体的出生地点并不确切。位于今天的芬奇镇安奇亚诺村那座传说是列奥纳多出生地的房子并不名副其实。因为，在1452年，这座房子并不归达·芬奇的家人所有。皮耶罗在列奥纳多出生几十年后才得到了这座油坊——也就是人们研磨橄榄油的地方。那么，列奥纳多的摇篮是当年瑟·皮耶罗在芬奇镇的房子，也就是今天的罗马街17—19号吗？还是在这个家族的一座乡间别墅呢？他们当时并不用担心邻里的白眼。因为那时候，整体的道德标准要低于虔诚的宗教改革和反宗教改革时期。在芬奇镇的圣克鲁斯郊区教堂里，至少有5名教父和多位教母共同见证了列奥纳多的洗礼仪式。几乎同样可以确定的是，不管出身如何，这个小家伙荣幸地被瑟·皮耶罗的家族纳为一员。

关于列奥纳多的母亲，人们又知道些什么呢？阿诺尼莫·加迪亚诺认为她的出身很好。最近的发现显示，她是一个受洗过的奴隶。这一假设基于对列奥纳多指纹的重建。一位人类学家认为，从列奥纳多的指纹线上呈现出的Y形来看，他具有阿拉伯血统。这简直是一派胡言。但这个说法确实暗合了关于列奥纳多的民间传说，令他的血统之谜蒙上了一层神秘的东方面纱。这位神秘的泰斗真的是一个普通农妇的后代吗？的确，当时在基督教占主导的意大利有不少奴隶。在热那亚有一个规模巨大的奴隶交易市场。至于在芬奇镇，并没有发现有女性奴隶的证据。

在儿子出生后不久，皮耶罗和他的情人又各自结了婚。卡特琳娜嫁给了安东尼奥·迪·皮耶罗·布蒂·瓦卡，一个烧砖和烧石灰的工匠。他身边的人给他起了一个外号“阿卡塔布里加”，大致可以翻译成“闹事鬼”。瑟·皮耶罗和佛罗伦萨姑娘阿尔贝耶拉·迪·乔万尼·阿玛多利结了婚，她来自佛罗伦萨最有名望的家族之一。

芬奇镇当时是一个只有350名居民的小地方。来自小地方的乡下人能找到这样的一位伴侣称得上不可思议。早年间，皮耶罗可能就是一个有固定办公地点的公证员。早在1449年，他就在“佛罗伦萨市的波德斯塔宫”——如今的巴杰罗美术馆——做过公证员。他居住过的几个工作室都在巴杰罗美术馆附近。最开始，他的办公地点和住所都位于普洛康索罗大街上，在19世纪大规模的街道建设之前，这条街是佛罗伦萨南北方向上最重要的主干道。后来，他的办公室搬到了几步之遥的吉贝利纳大街上，就在北巴杰罗宫的正对面。

至于瑟·皮耶罗的小私生子的命运，我们可以想到他拥有一个应有尽有的童年。人们普遍认为照顾列奥纳多的是爷爷安东尼奥，他在芬奇镇花了30个佛罗伦萨金币买下了一座小房子和一个菜园。除此之外，他还拥有两座农舍和一片田地，种植着地中海美食的三大精华原料：谷物、葡萄和橄榄。但是并没有确凿的证据表明列奥纳多是在这里，而非佛罗伦萨的父亲家中长大的。但是不管怎样，达·芬奇一家在佛罗伦萨交税，从他们的税务记录明显可以看出。他们一家所在的税收区的纹章以龙为徽。这便是“阿诺河彼岸城区”——阿诺河南岸，西部地区的三分之一。该区域向东一直延伸到圣斯皮里托附近，向南延伸到罗马门。瑟·皮耶罗很有可能主要于酷暑时节在芬奇镇居住。将列奥纳多的出生日期往前推9个月，我们就能知道，这粒天才的种子是在1451年7月播下的。

作为这个家庭最年长的人，安东尼奥是一家之主。所以，代表整个家庭报税的也正是他。报税的基本规则以1427年的一部法律为依据。该法令规定：“城市和周边地区的所有不动产、所有现金和有价值的动物”都属于征税对象，除此之外还有“在上述佛罗伦萨辖区内的任何地方拥有和购买的商品、货物、资本等所有财产”。每个区——比如达·芬奇一家居住的区域——由两位税收员负责。安东尼奥必须回答他们的相关问题。在1457年2月28日的纳税申报表中，他列出了自己在芬奇镇的财产。除此之外，他还遵从义务列出了家庭中所有的“bocche”，即“嘴巴”，也就是每一口人。他们分别是他64岁的妻子卢西亚，当时30岁的瑟·皮耶罗和妻子阿尔贝耶拉，以及安东尼奥的小儿子弗朗切斯科——关于他，安东尼奥写道，他每天就在乡间别墅里闲晃，无所事事。最后一位就是我们的主人公：“5岁的列奥纳多，前面提到过的瑟·皮耶罗的儿子，皮耶罗和卡特琳娜（现在芬奇镇的闹事鬼迪·皮耶罗·布蒂·瓦卡的妻子）非婚生的。”

列奥纳多的父亲和阿尔贝耶拉·阿玛多利分别拥有200弗罗林[1]的财产。这在当时可是一大笔钱：那时，一个工人如果想要挣200弗罗林，就需要做牛做马地干上2100多天，甚至8到10年。如果我们来看一看这位年轻的公证员的客户，就能看出他事业上的发展十分顺利。他经常为犹太人处理公证文件。而且，他还被任命为佛罗伦萨最重要的修道院的公证员。1458年，他和鲁切拉家族签订了一份合同，这个家族是佛罗伦萨的巨富家族之一，并且和美第奇家族结盟。皮耶罗在佛罗伦萨这座城市相当有地位，这不仅能从他和阿玛多利家族的联姻看出来——文艺复兴时期佛罗伦萨的僭主和巨富科西莫·德·美第奇家族也是他的客户。我们还应看到，和瑟·皮耶罗同名的祖父皮耶罗也是一名公证员，他曾经为佛罗伦萨的执政政府签发公证书。尽管本人并非律师，瑟·皮耶罗的父亲安东尼奥却和一位公证员的女儿结了婚。他凭借这个家族在芬奇镇及其周边地区贩卖货物的收入营生。

1464年，只有28岁的阿尔贝耶拉早早去世了。种种信息表明，在列奥纳多的继母阿尔贝耶拉去世后很长时间，他和继母家族之间还保持着联系。亚历山德罗·德·阿玛多利可能是阿尔贝耶拉的一个兄弟，他一直称列奥纳多为自己的侄子。“家庭”这一概念在文艺复兴时期的佛罗伦萨相当重要。

阿尔贝耶拉去世后两年，瑟·皮耶罗迎娶了当时还非常年轻的弗朗西斯卡·兰弗雷迪尼（1449—1474）。这位新娘的家族通过纺织品贸易发家，自13世纪开始，在史料中就有迹可循。多位兰弗雷迪尼家族的成员都曾在政府中身居高位。和阿玛多利家族一样，兰弗雷迪尼家族也是美第奇家族的盟友，因此，这个家族的领导者在佛罗伦萨当时的“权力游戏”中有一手好牌。他们也居住在安东尼奥·达·芬奇报税的那个地区。

皮耶罗于1457年将自己的私人住所搬到了博尔戈边上的一栋建筑里，这儿也属于他第一任妻子的家族。后来他和第一任妻子阿尔贝耶拉搬到了归尔甫宫。和第二任妻子弗朗西斯卡·兰弗雷迪尼则在普勒斯坦茨街（今天的贡蒂大街）上每年花24弗罗林租房子住。这在当时可是相当多的一笔钱。在同一时期，画家多梅尼科·韦内齐亚诺在圣保罗区的工作室每年的房租是6里拉。

我们不知道这一家庭中还有哪些成员曾经在那里住过。纳税登记册上提到了当时已丧夫的瑟·皮耶罗的母亲——年迈的安东尼奥于1464年去世，除此之外还有皮耶罗的弟弟，当时已婚的弗朗切斯科和他的妻子，还有“瑟·皮耶罗非婚生的儿子列奥纳多，17岁”。这栋房子属于日后著名的毛织品公会，当时有一半为“达·芬奇”家族所使用。在又搬了几次家之后，1480年，瑟·皮耶罗搬入位于吉贝利纳大街上的一座建筑物里，他在很久以前就继承了这座房子，就在他位于巴杰罗宫对面的工作室附近。

注释

[1]弗罗林是13至16世纪的佛罗伦萨金币，含金量约为3.5克。——译者注（若无特别说明，本书中脚注均为译者注。）

列奥纳多可能在佛罗伦萨的一所算盘学校中学习过算术——有可能是由佛罗伦萨的天主圣三桥的“算盘学校”的校长贝内代托所教授，列奥纳多曾经提过他的名字。列奥纳多是个左撇子，他的手写体并非文艺复兴时期优雅的斜体，而是颇为类似商人的书写风格，并且几乎都是镜像书写法。这种反向书写既非病态，也不是左撇子的表现。与之相反，有些人将其视为学习书写过程中的正常阶段。列奥纳多一直使用这种方法来隐藏秘密，这也是其传奇中不可忽视的部分。瓦萨里更清醒地看到了这种特殊性。“他的字迹非常难看，而且每个字母都是用左手反向书写的；不了解镜像书写的人无法看懂他写的内容，因为除了用镜子来看这些字母之外，我们无法阅读这样的文字。”当时，列奥纳多并没有接触更高等教育的机会，尤其是学习那时通用的拉丁语。

“艺术家的传奇故事”中不可缺少的元素之一就是早慧的小男孩形象。最伟大的大师的天才之处必然会尽早显现。文艺复兴时期人们认为天才是上帝的恩赐，而非通过艰苦学习获得的技能。所以，瓦萨里也将列奥纳多的童年和少年时代塑造得和那些早熟早慧的天才的成长经历一样——虽然同样无法避免成年后缺陷便自然显现这一局限。“如果不是那么见异思迁和缺乏耐心，他会在基础教育和科学的入门阶段取得更长足的进步。他总是会同时学习很多方面的内容，但没多久就会放弃。”与此同时，这位传记作家又将他描绘成一个才华横溢的人：列奥纳多懂得测量的艺术，还制作雕像；他会弹奏鲁特琴，并且能够用“天使般”的声音伴唱。“除此之外，他一直保持着画画和制作浮雕的习惯，因为相较于其他，这是与他脑海中的幻想世界最契合的艺术。上帝早已向其无与伦比的灵魂注入无限魅力，以及始终能为其提供帮助的基于理性的记忆力。他能够通过自己的手绘图很好地表达自己的想法，也正是因此，他的深思熟虑总是能占据上风，即使是最睿智的人也会惊叹于他的天才。”瓦萨里在这里提到的“手绘图”指的应该是艺术家的“妙手回春之手”所绘作品，在智慧的引导下脑海中飘忽闪现的灵感现诸纸上。

根据史料所透露的，也许列奥纳多在父亲家中接受的教育要更多。因为公证员这一工作自然要求从业者了解人文学科。瑟·皮耶罗一定精通拉丁语，并且对修辞学也应该有一定的研究。凭借法律从业者最重要的工具民法，他步入令人敬畏的罗马法殿堂，得以学习罗马人最令人赞叹的知识遗产。自然而然，他也将了解到辉煌的罗马帝国文化的其他方方面面。因此，法律从业者——尤其是公证员——成为欧洲中世纪人文主义运动最重要的见证者，并非偶然。比如，人文主义先驱弗兰齐斯科·彼特拉克是一名公证员的儿子，近代政治学之父马基雅弗利的父亲则是一位律师。

在皮耶罗的住所附近，也就是巴迪亚教堂和巴杰罗宫外的阴凉处，正是佛罗伦萨图书交易的中心。在那附近做生意的还有文具商贩，他们的客户也就是图书交易商和公证员。这种共生关系清晰呈现了上文提到的法学和人文主义之间的联系。不难想见，最先来到这儿的一定是为市政当局工作的公证员，随后又吸引来了抄写员、书商和文具交易商。

在瑟·皮耶罗位于普洛康索罗大街的第一个住所附近，“佛罗伦萨书商王子”韦斯帕夏诺·达·比斯蒂奇（1422或1423—1498）身边围绕着一大批抄写员、花式字体画师和书籍装订师。作为当时最华丽的手稿的幕后导演，他会蔑视古腾堡发明的铅活字印刷术，也就没什么好令人惊讶了。他的工作室是当时的知识分子和艺术家的云集之处。当然，皮耶罗有时候也会去那里。可惜我们并不知道，皮耶罗财产中的一份清单上列出的22本书涉及哪些主题。但是我们至少可以确定，年轻的列奥纳多显然在家里已经接触过人文主义思想的古典主义形式。无论怎样，史料证明，瑟·皮耶罗曾为许多画家和雕塑家提供过公证服务，其中包括蜡像雕刻师贝宁滕迪、雕塑家安德烈亚·德拉·罗比亚、画家阿莱西奥·博多维纳蒂以及画家和雕塑家安东尼奥·德尔·波拉约洛（1431或1432—1498），最后一位我们在后文中还会经常提到。

从家族传统来看，列奥纳多学习法律之后从事公证人这一职业似乎是顺理成章的事。他没有走上既定道路难道是因为私生子的身份？还是因为这个年轻人更喜欢绘画而不是法律条文呢？不管怎样，列奥纳多的教育由瑟·皮耶罗负责。他设法将列奥纳多安置在金匠、雕塑家和画家安德烈·德尔·韦罗基奥（1435—1488）的工作室里，韦罗基奥是当时佛罗伦萨最好的艺术家之一。如果我们不考虑少年的列奥纳多是一个“乡村小男孩”的猜测，那么，列奥纳多应该是在1465年进入了韦罗基奥的工作室。按照佛罗伦萨的传统，和其他行业一样，绘画学徒期通常从10岁到13岁开始，并无证据表明列奥纳多有何例外。瑟·皮耶罗和韦罗基奥的关系应该相当好，他曾经在1465年到1471年当过他的公证员。皮耶罗服务的人也从韦罗基奥那里订购作品，这样的联系可能非常有帮助。美第奇家族中的任何一个人只要开口知会一下，即使是个盲人，韦罗基奥也会雇用的。况且，用谦虚点的话来说，皮耶罗的小私生子是有才华的，韦罗基奥不会看不出来。而且列奥纳多对此似乎也很适应。

画家琴尼诺·琴尼尼曾在一本创作于1400年左右的绘画手册中给自己的学徒提了一条建议：“始终努力向你能找到的大师最好的作品学习，并且从中找到乐趣。如果你能进入一个大师云集的地方，那就更好了。”毫无疑问，当时的佛罗伦萨就是这样一个地方，或许是学习绘画和雕刻的天堂。

瓦萨里曾在自己的作品中抛出这样的问题：为什么如此之多敏锐和极富创造力的灵魂都来自托斯卡纳呢？他总结出的最重要原因是托斯卡纳的“空气”，也就是气候。这个假设相当大胆，但实际上只能证明，同时代的人也有同样的疑惑，即在当时的托斯卡纳，为何创造力如此空前地爆发？而这种创造力的集中爆发正是我们所知道的“文艺复兴文化”。16世纪出版的被称作“回忆录”的编年史和日记，都反映出人们的自豪，这一时期也被称为文艺复兴早期。佛罗伦萨的执政官和历史学家列奥纳多·布鲁尼[1]（约1369—1444）的《佛罗伦萨史》是一部描绘佛罗伦萨辉煌与荣耀的作品，也确定了当时社会的主旋律。其他人也唱响了同样的赞歌。商人乔瓦尼·鲁切莱（1403—1481）感谢上帝，让自己得以出生在“不仅是基督教世界最惊人、最美丽的城市，也是世界上最惊人、最美丽的城市”；贝内代托·德伊（1418—1492）写道：“当时佛罗伦萨的辉煌无与伦比，整个意大利都无比敬畏，只有在米兰，我们才能看到同样的景象。”

确实，佛罗伦萨曾经是地中海的国际性大都市，贸易网络遍及半个欧洲，一直延伸到北非和中东，直接与太平洋世界的经济贸易相连。编年史家戈罗·达蒂（1362—1435）曾记录道，佛罗伦萨人的足迹遍布世界，能够随时获悉来自世界各地的新闻和消息。贸易、银行业和各种各样的手工业吸引了巨大的财富。凭借“中世纪的美元”弗罗林金币这一有力武器，佛罗伦萨发动战争，获得大农场，建造宫殿和别墅。贝内代托曾引用过这样一句俗语：“有房及有土地者，可弯腰而不摔倒。”事实上，佛罗伦萨的政治就是金钱政治：在共和国的外表之下，统治着这座城市的其实是金钱和财产。老科西莫·德·美第奇（1389—1464）是美第奇这个庞大家族的实际建立者，也是一位精明的权力操纵者，当协商无法解决问题的时候，决定一切的便是金钱。他的朋友和客户在其羽翼下担任佛罗伦萨市政府的要职。相反，任何对他构成威胁的人都尝到了被流放的痛苦滋味。而在1433年，里纳尔多·德利·阿尔比齐的势力接管佛罗伦萨后，老美第奇自己也被流放了。但又一次政权颠覆后，他得以在第二年回到佛罗伦萨。

佛罗伦萨共和国是当时意大利半岛五大邦国中最小的一个。除了美第奇政权之外，还有威尼斯、米兰、教皇国和那不勒斯王国。1453年，奥斯曼帝国征服了君士坦丁堡，在其影响下于1454年签订的《洛迪和约》才确立了上述五大邦国之间不太稳定的平等关系。这才给意大利带来了长达半个世纪的相对和平时期。

城市社会之间和意大利各个邦国之间的权力斗争不仅通过长矛大炮展开。他们彼此炫耀自己拥有的东西，还铺开一张由艺术、诗歌和学术作品织成的灿烂辉煌的薄纱，讲述残酷的权力争夺和对金钱的贪婪掠夺。对节日、比赛和胜利的描述充斥于那个时代的编年史。从贝内代托·德伊的记录当中，我们可以看出，佛罗伦萨总是充满竞争精神。一位统计学家列举了“佛罗伦萨的斗争”带来的好处：108座教堂、23个宫殿、50个广场、270个羊毛工作坊，以及44个金匠和银匠工作坊、83个丝织工作坊，还有33家能够兑换世界上任何一种货币的银行。他同时还提到了佛罗伦萨的建筑物：圣母百花大教堂、乔托钟楼、主教座堂、巨大的圆顶、人行道、圣母领报堂、美第奇家族和鲁切拉家族的墓群，以及“成千上万其他的建筑”，“简直相当于一个新的罗马”。最后，他还列出了每年佛罗伦萨的大型庆祝节日，并且感叹道：“哦！罗马人！哦！那不勒斯人！威尼斯人！热那亚人！锡耶纳人！费拉拉人！卢卡人！还有意大利其他各个地方的人，把你们的城市和我刚才说的辉煌比较一下吧！把你们的城市和我所描述的佛罗伦萨比较一下吧！还有黎凡特人！索里亚人！塞浦路斯人！罗得西亚人！西西里人！马尔凯人！罗马涅人！你们能否说得出另外一个城市，有哪怕佛罗伦萨四分之一的辉煌吗？”

当谈及佛罗伦萨的伟大及其竞争者所建造的别墅和宫殿，美第奇家族、斯特罗齐家族、碧提家族的宫殿，可以用中亚的独裁者帖木儿（1336—1405）曾经夸奖自己的宫殿的原话来表达：“若对我们的伟大有所怀疑，就去看看我们的建筑吧。”艺术作品、建筑和节日场景正是社会地位、权力和荣耀的直接体现。这些作品的拥有者获得了声望，也因此与普通人区别开来。同时，投资艺术品另一个更简单的原因不能被忽视：美让人愉悦，而且也是一种消遣。美第奇家族的一员乔瓦尼·鲁切莱承认，比起挣钱来说，花钱更让人快乐。他也是文艺复兴运动最主要的赞助人之一。

宗教，是委托制作艺术品最重要的原因。黑死病瘟疫爆发以后，在佛罗伦萨，许多人于1347年或1348年死去，街头巷尾都能闻到尸体的臭味。在瘟疫发生之前，佛罗伦萨有9万居民，瘟疫最初就死了将近三分之一。进一步发展的瘟疫对城市人口的恢复构成了阻碍，在1450年的时候，佛罗伦萨的城市规模进一步扩大，但是在这座大都市里只有5万人，他们仿佛迷失在巨大的迷宫之中。大约创作于15世纪最后30年间的第一幅关于佛罗伦萨市景的半写实绘画《链条围绕的城市图景》，描绘了大片鲜有人居住的被植被覆盖的土地，虽然事实上当时从乡下迁入城市的移民已经让佛罗伦萨的人口恢复到了瘟疫前的规模。

佛罗伦萨的经济也遭受了重创。在瘟疫发生之前，佛罗伦萨每年大概能织出6万至8万包布，到了1470年左右每年只有2万包了。流行病虽然杀死了很多人，但是并没有影响到其财产。死者的钱和土地被幸存者继承，不仅被用于贸易和土地投资，还为人的灵魂事业添砖加瓦，他们把财产捐赠给群众，分发给穷人，用来购买艺术品。老科西莫·德·美第奇下令修建了圣老楞佐圣殿的一座小圣堂，并为圣马尔谷圣殿宗主教座堂（简称为圣马可大教堂）的教士们捐赠了一座新的修道院和一个图书馆。根据穆杰洛山谷圣方济会的托钵修士的记录，还有其他教堂也得到了捐赠。就美第奇家族这一系列不设限制的损赠行为背后的原因，认识银行家老科西莫本人的韦斯帕夏诺·达·比斯蒂奇提供了难得的见解。“自从致力于佛罗伦萨的世俗事务以来，像大多数统治国家和渴望站在权力顶端的首领一样，老科西莫不可避免地已经几乎把自己的良知都抛诸脑后……而且他本人也认为，自己拥有的金钱来自并不完全正当的生意。至于这些钱的来源，我并不知道。”通过自己的一系列善行，老科西莫获得了良心上的安慰，以上帝之名洗白了自己的账户。

也就是说，对权力的争夺、对宗教的虔诚，加上生活的无聊，使佛罗伦萨人及其盟友与对手都纷纷投资艺术和学术。文艺复兴的“创作者”从中受益。列奥纳多的职业生涯也将一次又一次地证明这一点。而且，佛罗伦萨也真的成了世界上最美丽的城市之一。

注释

[1]即利奥纳多·布鲁尼。

众神为所有类型的艺术创作都清楚确立了严格的技艺，绘画技艺则又极其复杂。上文提及的画家琴尼诺·琴尼尼来自托斯卡纳地区的埃尔萨谷口村，他在自己于1400年左右完成的《艺术之书》中用干巴巴的语言描述了这些技巧。列奥纳多就在韦罗基奥那里做学徒时的经历给出了自己的一点想法：“艺术的根基和所有手工艺术的开端都是素描和绘画。二者都需要以下几点技能：你必须要知道如何粉碎、研磨颜料”，要知道如何“黏合、拉伸画布、用石膏涂抹、刮擦并使其光滑，为它定型、上红土、上金粉、抛光、混合，准备画面的底色，用木炭为它除尘，还有刀刮法，把颜料做成颗粒状或者点状，雕刻轮廓，画版画或者祭坛画，为它们装饰还有上清漆”。琴尼尼用同样详尽的语言描述了湿壁画，干壁画，用铅笔、羽毛笔和炭笔绘制的手绘画以及用金箔完成的作品。涉及绘画过程的描述，大量的篇幅记录的是颜料、胶水和诸如画笔之类的各种各样的绘画工具。比如，可以用开水煮过的松鼠尾巴制作画笔。猪鬃笔只能用白猪的毛来做，不能用黑猪的。书中还介绍了如何制作铸件、彩色纸张和描图纸——可以被用来描印“大师手中的”画作。这位作者清楚地知道，哪些颜色混合在一起能够经受住日照和氧化的侵袭，哪些最好只用于放置在封闭空间内的板面油画。他最基本的建议是：“注意合理性和可行性！”比如，如果暂时不用松鼠尾巴做的画笔，要在湿润的土或者白垩粉里面揉一下，以免受蛀虫的侵害。顺便提一下，瑞士博物学家、目录学家康拉德·格斯纳在出版于1551年的《动物史》中的记录也表明，松鼠尾巴可以用来制作毛笔：“尾部可用于画笔。”

琴尼尼的《艺术之书》是引人入胜的艺术读物，不仅总结了代代相传的知识，还介绍了各种小技巧。如果想要制作炭笔，先要把干燥的细柳树枝切成几根手指的长度，用铁丝把它们捆起来，然后放入一个密封的陶土锅中。“然后，面包师傅晚上一下班我就会去他那里，把这个锅放进炉子里，一直到第二天早上。要确保木炭被烧焦了，并且完全呈黑色。如果发觉还没有充分燃烧，就留在炉子里直到烧焦为止。”最理想的绘图板采用储存良好的无花果木制成，用和口水混合的磨得细细的骨粉打底——“骨头最好是母鸡或者阉鸡的肋骨或翅膀上的骨头，鸡的年龄越大越好”。随后，他再次详细介绍道：“如果你在饭桌下面发现这些骨头，就把它们扔到火里；当你发现它们已经变成白色，比灰烬更白一点的时候，再拿出来，用斑岩磨细。”还有很多其他注意事项，比如，在药剂师那里买昂贵的朱砂时，要买成块的而不是磨好的，因为磨好的朱砂里经常掺有廉价的红铅或者砖灰。

如果还有人相信扬·范·艾克[1]发明油画的传说，那就去看看琴尼尼这部专著中的第89章至94章吧，这部分清楚讲述了油画的技术。他知道“德国人”[2]经常使用这种技术。关于这一技术的知识实际上应该是从弗拉芒引进到佛罗伦萨的，但还是要用到蛋彩画中使用的黏合剂、胶水和鸡蛋。“首先，我要提醒你，在你开始画画前，在你往画布上涂上胭脂红或者其他什么颜色前，除了先拿一块洗干净的海绵之外，其余什么都先不要做。准备好蛋黄和蛋清，混合均匀后放入两个盛有清水的碗中。”每个读了琴尼尼这本书的人，都会了解到画家在画第一笔之前的准备多么烦琐。单单是关于如何用敲碎的青金石制出群青蓝的指南就有好几页。每一滴黏合剂、每一滴清漆都是几代人反复实验、失败和思考的结果。而且，琴尼尼还第一次引入了一种技术，后来因列奥纳多而闻名——“晕涂法”的艺术。用一点点颜料和水一起慢慢地画，然后画面上的阴影就会变得“朦朦胧胧”。

琴尼尼的《艺术之书》可不只是一本绘画技艺手册。比如，他还就人体比例进行了解释，描述了如何正确地画阴影——阴影与一幅画所在位置的自然光源有关。“绘画过程中最可靠的船长和方向舵就是大自然。”但是琴尼尼并不只是希望画家尽力还原自然，这种风格在古典时期相当普遍。除了技巧之外，画家还必须具有想象力，只有这样才能创造出具有开创性的独特事物。画家应将自己的想像“当作自然事物的阴影一样进行捕捉”，用自己的双手记录下来，以证明其存在。他举的一个例子是半人马形象的创作。

琴尼尼将莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂（1404—1472）视为自己杰出的接班人，这位知识渊博的智者主要因建筑师的身份而闻名，他在1436年完成了《论绘画》这本专著。如果说琴尼尼的作品讲述的主要是工作坊中五花八门的技艺，那么阿尔贝蒂的书探讨的则是美学意义上的准则。除此之外，他还首次描述了中心透视法。他的作品中最重要的主题是模仿的艺术和模仿现实的艺术，而这正是亚里士多德《诗学》的主题。

阿尔贝蒂将绘画的表层比作一扇敞开的窗扉，“我能够通过它来观察”（列奥纳多则将绘画的表层比作一块玻璃板）。画家应当画自己看到的东西，但是又不应该简单地复制现实。画家应始终保持体面和适度，也就是说，应该合理安排画面的内容，不应呈现过分丑陋的事物，同时还要保证线条的柔和及优雅，过渡要平稳。就像古代修辞学中的观点一样，这正是阿尔贝蒂审美标准的重要来源，他想要在绘画中看到“多样性”。但是画家也不能过度夸张。形状应当柔和，颜色之间应当协调。画面应呈现多样性，但是也不能过于复杂。一个历史场景中最多只能出现9到10个人物。而阿尔贝蒂接下来强调的内容，相对于中世纪的传统听起来则相当现代，他认为，如果画家用画笔而非直接使用金箔来呈现黄金，更有可能收获赞誉。对他而言，艺术性高于物质本身。

列奥纳多有可能深受阿尔贝蒂的作品的影响。更有可能的是，列奥纳多是受到《论绘画》的影响才走上了绘画这条道路，这部作品一开始就讲述了画家这一职业的崇高地位。绘画艺术能够重现缺席的人和事物，能够让死者在去世几个世纪后仍然生动地出现在画面里。正因为绘画这门艺术拥有如此声望，所以绘画大师会发现“自己因作品受到崇拜而被视为第二个上帝”。阿尔贝蒂心目中理想的画家并不只是工匠。相反，这位作者将画家提升至学者的高度，不仅精通几何算法，而且也通晓其他人文学科。如果说琴尼尼的《艺术之书》散发着颜料和胶水的气味，那么阿尔贝蒂的著作则满溢着乳香的味道。[3]

与此同时，工作坊的从业者实际上已经开始征服现实了。早在林堡兄弟[4]的泥金装饰手抄本和“弗莱马勒大师”（据猜测是弗拉芒人罗伯特·康平）的画作中，我们就已经能看到征服现实的尝试了。随着扬·范·艾克的出现，一位杰出的艺术家登上了历史的舞台。在弗拉芒的各个城市中，他和各种手工业者及其富有的买主合作，这和宫廷里的情况一样：因为勃艮第的公爵们最富有，所以艺术家们也就对与他们的合作最感兴趣。范·艾克在自己的画作中几乎实现了对现实场景显微镜般的真实呈现。作为欧洲艺术的第一位大师，他掌握了空气透视法的原理——也就是描绘远处物体的能力，这种透视法使山丘、平原和森林蒙上了一层蓝色或灰色的薄雾，看起来就像隔了很远的距离。他的绘画一定对同时代的画家产生了深远影响，对他们而言，这种“超现实主义”是全新的风格。在特殊的节日庆典上，当范·艾克的《根特祭坛画》的两翼被打开时，内层的12幅杰作呈现出来，人群一下子骚动起来，眼前呈现的场景是：“年轻的、年老的画家还有各路艺术爱好者都蜂拥而至，渴望一睹其面貌，就像夏天的蜜蜂和苍蝇渴望甘甜，紧紧地贴在无花果籽和葡萄籽上一样。”

而意大利人则将阿尔贝蒂所描述的那扇窗向世界又敞开了一点。甚至在15世纪中叶之前，南方绘画也开始以这种如薄雾笼罩的远方景致作为描绘对象。中心透视法的先驱马萨乔（1401—1428）也尝试了这种技法。列奥纳多盛赞这位“姓马萨乔的佛罗伦萨的托马索”，其完美画作似乎表明，其他人的努力都是徒劳，因为这些人没有以“大师中的大师”，也就是大自然为原型来创作。文艺复兴早期，开始创作逼真的风景画的意大利画家有皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（约1412—1492）和安托内罗·达·梅西那（约1430—1479），这两位都是荷兰绘画技术的引进者。除此之外，阿莱西奥·博多维纳蒂（1425—1499）和后文将提到的波拉约洛兄弟也是其中的代表。意大利人对北方绘画中的现实主义的补充包括中心透视法以及对古典艺术的援引：古人的纹饰艺术和建筑美学，以及雕塑中（尤其是裸体雕像中）表现出的肉体形态。

因此，在职业生涯的开始阶段，列奥纳多可以说成长于“南北大融合”的艺术土壤中。这一阶段，各种各样的风格都对他产生了影响。和弗拉芒人不同的是，由于受到古典时期作家的启发，意大利的许多文学作品一直在反复讨论何谓艺术之美，阿尔贝蒂在他另外两部关于雕塑和建筑的重要作品中曾经讨论过美的本质。不仅如此，图书馆中也藏有大量古典时期的著作，内容涉及学术、技术、寓言和神话。人文学科的语言使之能为读者阅读和接受。列奥纳多将从这一切中汲取灵感。如果没有书籍（没有佛罗伦萨的财富），就不可能有“伟大的列奥纳多”，没有松鼠尾巴和鸡骨头也同样不可能。

我们并不知道这位学徒当时能赚多少钱。最开始他可能什么也挣不到，然后慢慢能挣到一点，在第二年和第三年的时候每年挣28个索尔多[5]。至少内里·迪·比奇（1418或1420—1492）是挣这么多的，他是一个勤奋的画家，但是在学徒里只能算是二流，到了第四年，他每年大概能赚32到48个索尔多。其中是否还包括住宿费和伙食费，我们并不清楚。而一位体面的大师很容易就能赚到相当于助手十倍的收入。

一些人变得富裕起来。人们会因为纳税单上的数据满心焦虑。哭穷自古以来都是纳税人的把戏。锡耶纳画家本韦努托·迪·乔凡尼声称，自己的收入之所以少，是因为产出少就挣得少，列奥纳多的老师韦罗基奥更是强调，工作坊赚的钱都不够给自己买裤子。除了工作坊的收入之外，他在佛罗伦萨的圣安波罗修区还有一栋房子，他以每年10个弗罗林金币的价格进行出租；双方合同的公证员正是列奥纳多的父亲。在1471年之前，他在一个相当有名的地方租了一间工作室，就在圣米歇尔维斯多米尼教堂边上。之前租用这间工作室的是雕刻家多纳泰罗[6]和老科西莫·美第奇的建筑师米开罗佐。而现在，列奥纳多也每天出入这里。

注释

[1]扬·范·艾克，15世纪尼德兰最杰出的画家之一，哥特式绘画流派的创始人，被誉为“油画之父”。

[2]琴尼尼想说的其实是弗拉芒人，因为那时候还没有“德国人”的概念，琴尼尼对当时欧洲的北方民族不甚清楚。

[3]乳香在西方历史上经常被用于宗教用途，而宗教和教会曾是学术研究的中心。

[4]林堡兄弟，赫尔曼·德·林堡、让·德·林堡和保罗·德·林堡，14世纪末15世纪初法国著名泥金装饰手抄本画家。

[5]索尔多，一种在12至18世纪使用的意大利货币。

[6]多纳泰罗，文艺复兴时期意大利画家和雕塑家，也被誉为15世纪意大利最杰出的雕塑家。

韦罗基奥的老师德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺于1464年去世，同一年去世的还有建筑师、雕刻家伯纳多·罗塞利诺，他是一位通过古典形式引领新风格的先驱。1466年，伟大的多纳泰罗也离开人世。这些大师的相继去世恰恰为韦罗基奥事业的进一步发展提供了空间。1466年，韦罗基奥收到了佛罗伦萨商业法院的光荣委托：为佛罗伦萨圣弥额尔教堂外立面上的一个壁龛制作放置其中的《耶稣与圣托马斯》青铜雕塑。

韦罗基奥是作为金匠开始自己的职业生涯的。在此过程中他很可能学过混合合金的技术。除此之外，制作雕塑时，金匠还须用双手来雕凿生石膏像，给雕像抛光。对一位青铜雕刻家而言，掌握含金量极高的金匠技艺无疑至关重要。从1457年的报税单来看，韦罗基奥很快就放弃了金匠这一职业，也许是因为缺乏订单。在圣路加行会[1]的账簿中，我们可以看到他称自己为“画家和雕刻家”。

在列奥纳多的多幅画作中，我们都可以看到一件珠宝——一颗椭圆形的胸针，中心的宝石由周围的珍珠包裹着，它也许就代表了韦罗基奥的金匠技艺，列奥纳多早期的圣母像身上的长袍也扣有这枚胸针，而且就像经X射线检测后看到的那样，列奥纳多的第一幅独立作品《圣母领报》（彩图5—7）中的圣母玛利亚身上原本也有这颗胸针。我们可以视之为韦罗基奥工作坊的一个标志，因为在洛伦佐·迪·克雷蒂（约1459—1537）和多梅尼科·吉兰达约（1449—1494）的圣母玛利亚像中，我们也能看到这颗胸针，二人也都曾在韦罗基奥的工作室工作过。

除了洛伦佐·迪·克雷蒂和吉兰达约之外，列奥纳多在韦罗基奥的工作室还可能碰到过波提切利和雕塑家弗朗切斯科·西蒙尼·费鲁奇，还有彼得罗·佩鲁吉诺（约1450—1523）——拉斐尔的老师。拉斐尔的父亲乔凡尼·桑蒂曾在提到自己儿子的老师的时候同时提到过列奥纳多。在所著的韵律编年史中，桑蒂说他们是“两个年龄和爱好都相仿的年轻人”。比亚乔·德·安东尼奥和弗朗切斯科·博蒂奇尼则更像是韦罗基奥的助手，而非他的学生。除此之外，雕塑家乔万尼·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇很有可能与这些人有往来。

在韦罗基奥的工作室中，列奥纳多熟悉了各种技术和材料。他的笔记不仅提到对宇宙和飞行的想法，还讲到用鱼骨和其他骨头以及大米制成的胶水。因此，我们可以想象，列奥纳多在佛罗伦萨的鱼市上为他的老师购买几公斤的墨鱼壳，把它们磨成粉末，然后用幸运兔脚[2]涂在画板的底漆上。也许他经常在韦罗基奥的午餐桌下面爬来爬去，寻找鸡骨头的踪迹，收集起来，以便制作以着色骨粉为原料的纸张。说到列奥纳多为准备颜料所付出的努力，我们就不得不提到他的发明之一，也就是一个基于油磨原理制造出的研磨颜料的“机器”。“穆利诺的多西亚瓷器”正是这一发明的原型。就像琴尼尼在自己的著作中提出的建议，列奥纳多也希望能够在坚硬的斑岩表面上捣碎颜料。

列奥纳多细心观察了圣弥额尔教堂雕塑的制作过程。他一生都痴迷于铸造的艺术。除此之外，他还会练习素描。琴尼尼说：“你知道在学习钢笔画之后会发生什么奇妙的事吗？你能熟练而富有技巧地画出脑海中浮现的各种画面。”成长中的画家应该不停地画素描。但是，根据保罗·乔维奥的说法，列奥纳多不允许自己的学生在20岁之前接触画笔和颜料。

列奥纳多从韦罗基奥那里学到了很多。据说，在其所绘美丽形象的启发下，列奥纳多临摹的女性肖像也都拥有“漂亮的外表和发型”。事实上，列奥纳多的早期作品《持康乃馨的圣母》中漂亮的辫子可能就是韦罗基奥发型艺术的体现。除此之外，列奥纳多还从韦罗基奥的雕塑中获得了灵感。韦罗基奥为美第奇家族位于佛罗伦萨的卡勒基别墅制作的红陶浮雕《复活》中觉醒的士兵这一形象，后经列奥纳多之手，被转换成了亚里士多德的形象。他的素描展示了美丽的菲莉斯如何让饱受爱情折磨的老人亚里士多德趴在地上，虐待他，把他当成自己的坐骑。这幅素描传达的信息是：即使是最伟大的智者也会被爱神弄得晕头转向，最终沦为笑柄……

“衣褶写生”是韦罗基奥工作坊的一项练习，其中有的是列奥纳多的画作，有的出自韦罗基奥的同事之手。其中一些作品看起来像照片一般真实。之所以会有如此出人意料的立体效果，可能是因为绘图过程是在烛光下完成的，这会让物体的轮廓显得更加突出，也有可能是因为他们练习时使用的是木制人像或石膏、黏土制成的模型，直接将画布铺在上面来描绘。瓦萨里在他的多本传记中都讨论了这一练习方法。他在书中关于列奥纳多的一章中说道：“他很重视反复练习临摹。有时候他先用黏土制作人物模型，再把蘸过石灰水的软布覆盖在上面。随后，他会非常耐心地在薄薄的画布或者用过的亚麻布上开始作画。他作画的笔尖蘸取了黑白两色，这样作画是非常了不起的事。随书的图册里有几幅描绘列奥纳多作画双手的图画，可以证明他独特的工作方式。”列奥纳多建议在冬天的夜晚绘画。几幅被认为出自列奥纳多之手的画作可以作为这一工作方式的直接佐证。画面上的黑色是油灯留下的污渍。除此之外，就像阿尔贝蒂建议的，这位画家还研究古代雕像上的衣褶。

“伟大的洛伦佐”[3]（1449—1492），老美第奇的孙子、美第奇家族权力的继承人，为列奥纳多在自己位于圣马可附近的花园里的工作支付薪水，但是我们并不清楚具体的工作是什么。他还让这位年轻人在位于托斯卡纳乡间的美第奇花园的学校里学习古典雕刻艺术。这样一来，美第奇花园就成为了图文并茂的创意和文献资料的天然样本库。其中一些被保存了下来，比如雅科波·贝利尼和弗拉·巴尔托洛梅奥的画册。至于其中是否包含“作坊的秘密”，还是一个谜。但是，比如吉兰达约就曾禁止自己当时的学徒米开朗琪罗看自己样本画册里的内容，所以，我们有理由怀疑，这背后也许隐藏着什么秘密。

列奥纳多一次又一次地为托斯卡纳乡村五彩斑斓的色彩所吸引：未开垦的田野的赭石色、春日牧场和草地的嫩绿色，还有白色和蓝色的银莲花、血红色的罂粟花和明黄色的金雀花共同编织的夏日图景。但是他从来不在户外作画。“露天派”[4]兴起于19世纪。如果一位文艺复兴时期的画家真的想要露天作画，必须得带着一整车的颜料、研钵、碗、油、鸡蛋和画笔才行。无论怎样，列奥纳多在大自然中留下了无数的素描作品。一些作品当时只是习作、学习资料或者模板库的一部分，我们如今都当成艺术品来欣赏，比如一幅只是描绘了阳光下的树木的作品（彩图1）。

列奥纳多早期的一件作品——一幅缂织壁毯的设计图——的很多细节很可能都源自他郊游时的灵感。除了亚当和夏娃以及旁边的无花果树之外，画面上还有一片长满了各种香草的草地，各种动物以及一棵描绘得近乎完美、极富艺术性的棕榈树。瓦萨里似乎已经在奥塔维亚诺·德·美第奇的宫殿里欣赏过这幅作品。设计图的原作已经遗失，而据瓦萨里所言，这一原本为葡萄牙王位继承者而作的缂织壁毯的设计图最终并没有化为实物。那么，梵蒂冈签字厅天花板上的那幅拉斐尔之作——《亚当和夏娃》——是否借鉴了列奥纳多的这幅水彩画设计图呢？

列奥纳多的学徒阶段——通常是六年——大约在1470年结束了。之后的他不再是韦罗基奥的助手，而是其合伙人。在文艺复兴时期的工作室中，这种从一种身份到另外一种身份之间的平稳过渡早已司空见惯。有些合伙人能够从较大型的项目中分到一半的利润。以贝诺佐·戈佐利为例，在1444年至1447年，因参与创作《天堂之门》的第二扇门，他从吉贝尔蒂那儿先后收到了60个和80个弗罗林金币。当时一个工作坊的平均年租金约为6到7个弗罗林，因此戈佐利可以说收获颇丰。

注释

[1]佛罗伦萨画家协会。

[2]幸运兔脚在很多文化中都被视为护身符，民间认为它能带来吉祥和好运。

[3]即洛伦佐·德·美第奇，被称为“伟大的洛伦佐”，文艺复兴时期，即黄金时代的佛罗伦萨的实际统治者。

[4]露天派即西方绘画史中所说的印象主义，指在户外直接作画，表现光的自然效果。

1909年，柏林博物馆的总负责人威廉·冯·博德的一次收购震惊了世人。他以185 000金马克的巨款，从英国艺术交易商的手里买下了一个胸部裸露、头戴花冠的女人的半身蜡像，从脸上的微笑来看，这似乎是列奥纳多的作品（图2）。当这位美人出现在公众视野中时，英国媒体却透露这件作品实际上是赝品。雕塑家理查德·科克尔·卢卡斯声称这是他的作品。德国和英国就这一半身像真伪的新闻宣传铺天盖地，双方旗帜鲜明地站在了支持和反对的立场上，这也成为第一次世界大战在文化政治战场上的预热。然而，化学分析表明，《佛洛拉》不可能是文艺复兴时期的作品。其创作者可能受到了列奥纳多的一幅绘画的启发。又或许创作者以18世纪一件蜡像的部件为基础创作了这尊雕像。

﹝图﹞ 图2：理查德·科克尔·卢卡斯（？），《佛洛拉》（约1845），蜡像，颜料，高67.5厘米，柏林，博德博物馆

一尊出自列奥纳多之手的半身雕像，这样的假设或许过于美好，似乎不可能是真的。迄今为止并没有人发现过经证实出自列奥纳多之手的雕塑。但无论如何，瓦萨里宣称，列奥纳多在青年时期曾经用陶土制作过面带微笑的女性半身像。就像他精心制作的孩童头像一样，这些都是用石膏重现的作品。列奥纳多自己也在1492年左右写道，他对雕塑的兴趣丝毫不亚于绘画。

年轻的芬奇大概也从韦罗基奥的工作中分得一杯羹：或许因为他设计了“痛风者”皮耶罗（1416—1469，也就是老美第奇的接班人）坟墓上的一些装饰，比如说，极其逼真的龟背石棺的底座，还有花环、莨菪藤蔓和丰裕之角等。也许，环绕着棺材和棺盖上的绳索网也是他设计的。绘制此类物品是他的爱好之一。此外，他可能还为圣洛伦佐教堂的一个洗脸盆设计了装饰品：龙、海豚，还有一个狮子的头。用琴尼尼的话来说，上面的龙“明明并不是真的存在，但看起来却像真的一样”。这都是些奇怪的物种：长着狗头的长尾爬行动物，虽然部分符合“自然生长规律”，但整体而言则是纯粹的幻想产物。如果想让这样的怪物看起来很自然，就必须以真实的动物为原型来塑造身体的各个部分，列奥纳多后来这样建议：“寻血猎犬或者勃拉克猎犬的头，猫的眼睛，豪猪的耳朵，意大利灰狗的鼻子，狮子的眉毛，老山羊的太阳穴，还有乌龟的脖子。”

据瓦萨里说，当列奥纳多的父亲请他在一个无花果木制成的圆盘上创作一幅画时，列奥纳多的依据正是自己的以上建议。列奥纳多构思出了一个恐怖的主题，恐怖的效果甚至类似于美杜莎蛇头给人的感受。作为设计参考样本，他收集了蜥蜴、蝗虫、蛇、蝙蝠等各种小型动物。他对艺术充满热情，以至于达到了忘我的境界。在怪物的身体上涂抹绘画时，他甚至忽略了腐烂的尸体散发出的恶臭。“他让这个怪物从一块黝黑嶙峋的悬崖峭壁里钻出来，它张开的喉咙里吐着毒气，眼睛里喷出火焰，鼻子里喷出烟雾——如此诡异，以至于确实看起来让人毛骨悚然。”去取这幅画的时候，瑟·皮耶罗一开始被吓了一大跳，仿佛眼前的怪物真实存在。

我们不该把瓦萨里描述的这段趣事当真。事实上，瓦萨里在此运用了一个古典意象。他想传达的意思是，伟大的艺术家不必因循自然。老普林尼（23或24—79）在《自然史》中讲述了画家宙克西斯和帕拉西乌斯之间的竞争：宙克西斯曾如此逼真地再现了葡萄的样子，以至于画布引来了一群鸽子的啄食。随后，宙克西斯自信满满地要求他的竞争者帕拉西乌斯拉开“幕布”让自己看一看他的画。这时帕拉西乌斯以胜利的姿态指出，这块“幕布”其实是他自己的画作。他成功骗过的可不是一群愚蠢的鸟类，而是一位有经验的艺术家。就这样，他成了胜利者。列奥纳多自己则给出了这件逸事的一个最佳的改写版。他曾经看到一只狗在看到自己主人的画像时热情洋溢——“简直就像是在举办大型庆祝活动一样开心”。他还讲道，狗会对着画面上的狗狂吠，而且想要发动攻击。养狗的人能证明列奥纳多其实是在吹牛：狗看到一幅画的时候闻到的是油的味道，而不是其他狗或者主人的气味，所以只会保持冷静而不是过于激动。

即便列奥纳多真的完成了前文提到的怪物作品，原稿最终也遗失了。他最早的涂绘痕迹可以在韦罗基奥的作品中找到，韦罗基奥以雕塑家的身份而闻名，但就绘画而言只能算得上二流。瓦萨里认为，韦罗基奥的艺术形态是“一种相当费力且粗犷的风格，仿佛只能通过无止境的学习来掌握，而不能得自天赋造化”。换句话来说，在这位内行传记作家看来，韦罗基奥虽勤奋，却无才华可言。

即使是那些抱着合理的怀疑态度试图通过画面来区分不同的手的人也会发现，韦罗基奥的《耶稣受洗》（彩图2）实则由一位更有天赋的画家所作。瓦萨里也记录了我们双眼所证实的这种想法：其中一个手持神之子[1]衣服的天使，其实出自列奥纳多之手。就绘画的精彩程度而言，这一形象似乎已远远超过了他老师的作品。同样，这幅画上似薄雾般的油画山水背景显然也出自列奥纳多之手。相比之下，这幅画的其他部分大多是用蛋彩画法完成的，从这一点来看，这位画家本质上是一位雕塑家，很容易让人想起韦罗基奥。比如画面左侧边缘的棕榈树，看起来就像是用染过的金属板制成的。

我们的第二个例子是一条鱼，同样能说明问题，这便是藏于伦敦国家美术馆，同样被认为出自韦罗基奥之手的《托比亚斯和天使拉斐尔》（彩图4）。精湛的技艺让画面中的部分细节脱颖而出：一只白色的小卷毛犬和托比亚斯手中提着的鱼。这条鱼的原型可能是欧鲢，看起来仿佛还在阿诺河[2]中游来游去，是技艺精湛的杰作（图3）。这位画家目标明确地让光投射到这条鱼身上，它的眼睛闪闪发亮，全身富有光泽，甚至连鳃鳍下面都投上了淡淡的阴影。不会有比这更逼真的呈现了。和传说一样，托比亚斯在用从鱼身上提取的胆汁奇迹般地治好了父亲的眼疾后，就剖开了这条鱼的肚子。伤口中滴出了黏稠的血液。我们从鱼和小狗略显半透明这点就可以知道，二者是在画的大部分已经完成后才被加进去的。不仅如此，托比亚斯的鬈发和一只抬起的袖子都是用黄赭色——而非仿金铜箔——绘制的，这都表明绘制此二者的应该另有其人。一个相当明显的假设就是：这个人是列奥纳多。

﹝图﹞ 图3：彩图4局部

有了列奥纳多在韦罗基奥的《托比亚斯和天使拉斐尔》和《耶稣受洗》中的神来之笔，我们得以在同一画面中欣赏到非同一时期的两种艺术风格：艺术史上的两个时代的特点，一是文艺复兴早期锐利的轮廓和鲜艳的色彩，一是文艺复兴鼎盛时期光与色之间的柔顺过渡。列奥纳多是帮助新风格取得突破的最重要的革命者，他对稍早一点的风格并不感冒，这一点能从他对波提切利的风景画的评价看出来——那简直“可悲”。

教会列奥纳多画出托比亚斯手中那栩栩如生的鱼和《耶稣受洗》背景中美妙风景的人绝不是韦罗基奥。上文提到过的洛伦佐·迪·克雷蒂也许更明白这一点。就如何创作鱼和远景而言，列奥纳多最有可能学习的大师是安东尼奥·德尔·波拉约洛。安东尼奥曾经和自己的弟弟一起画过一幅托比亚斯的画像——很明显与韦罗基奥工作室的作品形成对话关系。

安东尼奥·德尔·波拉约洛的本名是安东尼奥·本奇——他的绰号“德尔·波拉约洛”源自他父亲家禽商人的职业[3]身份，他是列奥纳多前一代人中杰出的大师之一。他因《圣塞巴斯蒂安的殉难》这一作品而闻名，这幅画足足有2米宽近3米高（彩图3）。波拉约洛通过画中的多个人物从各个角度展现了人类的躯体，根据透视法的原则，有几个人物的身体缩短了。他或是呈现人物收缩的肌肉，或是刻画主角身上的长袍层次丰富的褶皱。前景中的一个施刑者正在拉动手中的弩箭。他的脸因为使劲而变得通红，脸上满是深深的皱纹。稍远一点，我们可以看到披着盔甲的骑兵和反抗的战马，我们甚至还能看到湍急的河流中浪花拍打产生的白沫。在画面左侧的边缘，我们能看到文艺复兴的印记：象征罗马凯旋门的建筑。在它后面，一幅典型的托斯卡纳风景画铺展开来。我们能看到广阔平原上的柏树和灌木丛，后面是丘陵和群山，上方是一片蔚蓝的天空，退向远方时化为闪闪发亮的银色，一直延伸到地平线的尽头。委托创作这幅杰作的是安东尼奥·普奇，他向画家支付了高达300斯库多银币的费用。

通过其他作品也可以看出，安东尼奥确实是一位风景画和人物画的大师。他所绘的关于大力士事迹的三个画板曾经装饰了美第奇宫的大殿。除此之外，他所画的一些女性人物肖像也是文艺复兴早期作品中最优美的。也许他和后来的列奥纳多一样，曾经解剖尸体来研究肌肉和肌腱。他的一幅巨型铜版画描绘了十名赤身裸体战斗的青年男子——这一题材在当时非常新颖，但是寓意不明，这幅画当时传遍了整个欧洲。[4]另一幅同样独特的作品则展现了安东尼奥在人体解剖学方面的知识。这幅位于佛罗伦萨近郊城镇阿切特里山丘上伽利略别墅里的壁画创作于1471年至1475年，呈现了赤身裸体的人酒后放荡不羁的舞姿。其中一人的原型可能是古代羊男。[5]

我们可以非常确定地说，列奥纳多对这幅壁画也赞叹不已。伽利略别墅为兰弗雷迪尼家族所有，也就是列奥纳多的父亲在1466年新婚的妻子的家族。直至1897年，人们才在白色的涂料下重新发现了这幅画作，而这一幅有那么点不正经的圆圈舞画作的委托者，是雅各伯和乔瓦尼·奥尔西诺·兰弗雷迪尼兄弟，他们是安东尼奥·德尔·波拉约洛热情的赞助者。雅各伯是哥哥，他当时对“自己”的这位画家极尽赞美之词。“他是这个城市的第一位大师，”他评价道，“并且也许是这里有史以来最好的画家。更重要的是，所有对绘画稍有点了解的人也持有这样的看法。”

列奥纳多能够顺利进入安东尼奥的工作室，很可能是通过自己家族与兰弗雷迪尼家族的关系实现的。此外，二者之间的关系还有一个极其微妙的证据：在列奥纳多著名的、第一幅标注了创作日期的风景全景图《阿诺河谷风景》（图4）上，他用镜像体写下“1473年8月5日，雪地圣母日”。至今还没有人找到和这幅画所描绘的一模一样的地方。也许这位画家展示的是芬奇镇以北的蒙苏马诺那座圆锥形的山、富切基奥的草沼地、瓦尔迪尼沃莱地区周围的山丘，他也可能是把自己在韦罗基奥工作室研究的成果与自己的所见结合在了一起。列奥纳多还在这幅全景画中加入了陡峭的山坡和奔涌的瀑布，以及画面左边高耸的城墙以及中景展示的河流。在纸的背面有一句话：“我，莫兰多·德·安东尼奥，很满意。”这是列奥纳多与一位名叫莫兰多的客户签订的一份合同中的第一句话吗？

﹝图﹞ 图4：列奥纳多·达·芬奇，《阿诺河谷风景》（1473），羽毛笔和棕色墨水，19厘米×28.5厘米，佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

还是说，这句话不应该这么翻译，而是应该像其他一些人建议的这样解释：“我，和安东尼奥在一起，很幸福？”如果按照第二种解释来看，这段文字应该和推测的一样，指的是列奥纳多和自己的继父安东尼奥·布蒂在芬奇镇度过的一段夏日时光。第三种可能性至今还没有人考虑过：也就是“安东尼奥”指的不是别人，正是安东尼奥·德尔·波拉约洛。那时，他正在创作那幅《圣塞巴斯蒂安的殉难》。列奥纳多的素描画中所描绘的风景与波拉约洛的这幅重要作品的背景之间的相似性惊人，很容易就能引起人的注意。我们可以想象列奥纳多和安东尼奥在八月的托斯卡纳丝绒般的天空下漫步，画风景画，虽然我们无法证明这一切，但是这也并非完全不可能。

注释

[1]神之子，即上帝之子耶稣。

[2]阿诺河，意大利托斯卡纳地区的河流，佛罗伦萨就在阿诺河河畔。

[3]波拉约洛（Pollaiuolo），意大利语中pollaio一词是鸡舍的意思。

[4]这里指的是藏于德国汉堡美术馆的铜版画《裸体男子战斗像》（1460—1475）。

[5]羊男，即萨蒂尔，又译萨提儿、萨提洛斯，被视为森林之神，是希腊神话中的精灵，同时拥有人的身体和山羊的特征。

我们想象中的列奥纳多和安东尼奥远足的前一年，也就是1472年，列奥纳多的名字出现在“圣路加行会”的成员名单中：画家列奥纳多·迪·皮耶罗·达·芬奇。“圣路加行会”成立于1330年或1335年，据说，其守护神圣路加曾经描绘过圣母的形象。成员们会一起祷告，关心照顾有需要的成员，还会一起开怀畅饮。每位成员都要在圣烛节献上蜡烛。为了检查成员是否履行了这项义务，行会设定了那份提到列奥纳多名字的名单。这一行会的年会费为10个索尔多，这差不多是一个辅助工一天的工资。它的入会费为6个弗罗林。

除了较为简单的工种金箔工之外，这份行会1472年的文件中还提到了韦罗基奥、皮耶罗·德尔·波拉约洛和波提切利的名字。其中，佩鲁吉诺已被冠上“大师”的称号，而列奥纳多当时还没有享受到这一殊荣。从这份名单来看，当时在佛罗伦萨工作的画家有42名，其中约有30名人物画家——金匠、银匠的数量几乎相当，此外还有270个羊毛工坊和83名丝织工。在文艺复兴时的佛罗伦萨，共有84名雕塑家和镶嵌匠，屠户却只有70个，可见手工艺品在当时的重要性。

这份名单中提到的绝大多数雕塑家和画家，我们似乎只是知道名字而已，几乎找不到相对应的作品。画家内里·迪·比奇则通过其日记作品《回忆》为我们讲述了自己的日常工作。这段对佛罗伦萨来说独一无二的记录其实就是当时各个工作坊的编年史，其中提到了各种创作过程：板面绘画、湿壁画、祭坛天花板、帷幕，还有家中祷告时用的宗教绘画以及各种储物柜子和箱子。除此之外，该作品还提到了现存作品的修复和加工。文艺复兴时期的大师们作画时不加选择：他们在墙壁、蜡烛、匣子上作画，甚至还会以充满活力的佛罗伦萨女人的脸庞为画布。当时如果有佛罗伦萨人想要化装也可以去找画家，他们在需要的时候会用上浓重的油画颜料。

当时佛罗伦萨的手工艺人并没有组建一个自己的大型行会，因此也就难以判断年轻的列奥纳多在当时的地位。但是，他们所运用的材料则表明了纳入不同类别行会的标准。画家属于“医生、药剂师和商人”行会，从名字可以看出，除了医生和药剂师之外，商人和香料商也属于这一类别。“丝绸艺术”行会，即丝织协会，金匠、金箔匠和金线纺织工都包含其中。木雕师和石雕师人数众多，因此，拥有自己专属的“石匠和木匠艺术”行会。木匠也属于这一行会。从实际情况来看，当时进入不同行会的标准已经比较宽松，这样就避免了所有艺术家都进入同一个行会的情况。列奥纳多是否也进入了某个行会呢？如果这样的话，那么是哪个行会呢？可惜我们并不知道这些问题的答案。他最有可能是“医生、药剂师和商人”行会的成员，但这一行会在1444年停止了会员的登记注册，直到1490年才恢复，这时的列奥纳多却身在米兰。

文艺复兴时期的艺术家工作室是“组织不稳定的行会”。如果有大的订单，工作室的大师傅就会雇用额外的工作人员——不仅仅作为“学徒”或者“工人”，这些初级帮手还会协助搅拌颜料和上底漆。工作室还会雇用手头暂时没有订单的能够独立工作的大师。这样，一个绘画团体就会在一段时间内形成，通过签合同的方式来管理成本和利润的分配，或者决定哪位合伙人来完成作品的哪部分。艺术家和客户之间的协议往往也会就绘画材料的质量和价格进行商定，尤其是涉及黄金和极其昂贵的群青的时候。而制作这种颜料的原料——青金石——当时必须要从阿富汗采购。有时合同中的协议还会规定，画中的某一形象或者至少画中的重要部分必须由大师亲自完成。这并不是为了让行会留下传说中天才的遗迹，而纯粹是出于“专业技艺”的考虑，向“大师的精湛技艺”致敬。

列奥纳多的早期画作到底是为韦罗基奥工作室而作，还是接受订单任务委托而作，尚无定论。鉴于佛罗伦萨画家工作坊的开放性组织形式，两种可能性都有。同样，这幅用银尖笔完成的战士肖像据推测是列奥纳多的作品，但没有人知道这位战士的名字（图6）。这幅画创作于1470年至1483年间，原型很有可能是韦罗基奥那尊遗失了的青铜浮雕。除此之外，这名男子的相貌和韦罗基奥作于威尼斯的骑士雕像上的巴托罗米奥·科莱奥尼[1]的面部表情极为相似（图5）。事实上，这幅素描和这尊文艺复兴时期最著名的雕像之一确实有联系，这可以从一个迄今为止很少有人注意的细节中看出：在列奥纳多的作品中，战士的盔甲上有一只长着翅膀的狮子，这是威尼斯的象征，正是这座城市委托制作了这位雇佣兵队长的雕像，并负责保管这一财产。这个大项目的合同签订于1483年。在这之前人们还为这一项目展开竞争。列奥纳多正是在这样的情况下给自己的老师提供了一个设计方案，也就是这位全副武装的士兵的素描，随后，韦罗基奥是否根据这一方案完成了雕像的建造呢？这么说来，这位青铜男性挑战似的检视世界的目光，其实就是列奥纳多的目光吗？在列奥纳多的作品中，这类“有着钢铁决心”的人物还会出现，比如《最后的晚餐》中的人物形象。在这幅画中，列奥纳多赋予了耶稣十二门徒中的一位这种特点——不是别人，正是巴多罗买（Bartholomew），科莱奥尼（Bartolomeo Colleoni）的名字也是为了纪念这位圣人。

韦罗基奥于1488年逝世。巴托罗米奥·科莱奥尼的骑马雕像由亚历山德罗·莱奥帕尔迪继续完成，并于1496年揭开面纱。铜像的镀金工作一直持续到最后，但是今天那些镀金表层已经不复存在。

﹝图﹞ 图5：由安德烈·德尔·韦罗基奥创作设计，亚历山德罗·莱奥帕尔迪铸造的《巴托罗米奥雕像》（1480—1492），青铜，曾镀金，威尼斯，圣若望及保禄广场

﹝图﹞ 图6：列奥纳多·达·芬奇，《战士》（据推测为巴托罗米奥·科莱奥尼，1470或1480？1483？），银尖笔，奶油色纸，28.7厘米×21.2厘米，伦敦，大英博物馆

注释

[1]巴托罗米奥·科莱奥尼，文艺复兴时期威尼斯军事将领与风云人物，因治军有方而闻名遐迩。

当然，佛罗伦萨的大型艺术家工作室并不总以创作不朽的作品为宗旨。例如，卢凯塞画家马勒·巴托罗米奥·普奇尼在1468年的一份合同中保证，用于制作一幅祭坛画的材料的使用期是20年。韦罗基奥也承接过一些委托，并不需要技艺精湛的艺术大师，只需要有经验的技师。前文提到过的圣母百花圣殿的穹顶由工匠布鲁内莱斯基制造完成，韦罗基奥的一项委托任务就是负责穹顶上方悬浮的镀金球，并且把它及其上方的十字架固定好。通过这一项目，韦罗基奥进一步提高了自己的声望。从1468年至1471年的3年时间里，他的团队一直专注于这一项目的工作。多年后，年迈的列奥纳多依然难忘这段刻骨铭心的工作经历。然而，1601年，镀金球被闪电击落后成了碎片，后来又被修复好了。所以，迄今为止，列奥纳多的老师的这一金色作品依然是佛罗伦萨一道亮丽的风景线。

用诗人安杰洛·波利齐亚诺的话来说，这样的佛罗伦萨是一座“辉煌灿烂、生机盎然”的城市。庆典上的装饰品、狂欢节花车、列队的旗帜、舞台布景和军队的小四方旗等装点着这座城市，与韦罗基奥工作坊相类似的团队会承接这样的业务。这些装饰物大多由廉价材料制成，用过之后便不见踪迹，当时的人感到眼花缭乱，但干巴巴的编年史对之却几乎一笔带过。不过，承接这类型的工作确实能赚不少钱。锡耶纳画派画家彼得罗·德·乔瓦尼设计一面庆祝活动的列队旗帜挣了55个弗罗林，路加·西诺雷利[1]制作一幅较小但人物装饰丰富得多的旗帜挣了20个弗罗林。这些收入中的一半以上可能都花在了制作所用的金子、木头和颜料上。事实上，这类实用艺术品的价格取决于材料，还有作品上人物的数量以及加工面积的大小。除此之外，艺术家的级别也是一个因素，不同画家的收入就可以证明这一点。位居首位的画家皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡制作一面游行队伍的旗帜可以挣多少钱呢？32个弗罗林大金币。如果换作内里·迪·比奇，则只需要花两三个金币。

在这类艺术品中，只有一件能够多少反映出一些1475年1月底的一场美第奇家族庆典场景的情况，这是一幅三角形构图的作品，被绘制在一张14.8厘米×25.9厘米的纸上，如今保存在佛罗伦萨乌菲兹美术馆。画面上，爱神正要唤醒一位沉睡中的仙女——或者说她就是维纳斯（图7）？这幅作品体现了韦罗基奥工作室的风格。绘制画面左边和爱神下方植物的人应该是列奥纳多。这幅作品的附注信息写明了美第奇家族从韦罗基奥那里订购的作品。其中提到了一面绘有“挥舞着翅膀的天使”的小四方旗，这是为“朱利亚诺的旋转木马”准备的。这里指的是节日期间在圣十字圣殿前的广场上举行的骑士比武。这一热闹轰动的场面最终由艺术家转变为以外交为目的的艺术品。在前一年，也就是1474年11月，佛罗伦萨、威尼斯和米兰结成联盟，与教皇及那不勒斯形成对抗之势。意大利的权力分配终于重新获得了平衡。

﹝图﹞ 图7：安德烈·德尔·韦罗基奥/列奥纳多·达·芬奇（？），《维纳斯或宁芙和丘比特》（1475），铅笔，羽毛笔，轻微以棕色晕染，14.8厘米×25.9厘米，佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

事实上，美第奇家族自己也在庆祝。骑士比武让我们想起了过往辉煌的骑士文化和勃艮第宫廷文化，其风潮当时吸引了整个欧洲宫廷。积极参与中世纪骑士比武一直以来都是贵族令人艳羡的特权。对美第奇家族来说，这样的轰动场面意味着迈向更高的社会阶层。美第奇家族缺少的是自己的传统。这个家族对艺术不计成本的赞助有更深层的原因。他们的城市宫殿和别墅规模巨大，服饰极度奢华，马匹都有高贵的血统。他们所付出的一切都是为了让人忘记这一事实：现在占领佛罗伦萨的并不是一个有千年历史的家族，而仅仅是货币商贩的后代。1469年，伟大的洛伦佐与罗马贵族之女克拉丽丝·奥尔西尼结婚，这标志着他向蓝血贵族的特权阶级迈了一大步。这场婚姻实质上是金钱和贵族传统的联姻。在当时，对一场婚宴而言，一场华丽的骑士比武可谓是重头戏。

1475年，那场庆典中的“骑士比武”要归功于美第奇家族的“签约”诗人安杰洛·波利齐亚诺。游行队伍的旗帜展现了他的诗篇《比武篇》的主题。这一作品的背景是朱利亚诺·德·美第奇向美人西蒙内塔·韦斯普奇（1453—1476）求爱的故事。这位热那亚女人被朱利亚诺誉为“美人中的女王”，他为了这位美人参加了骑士比武，并且赢得了比赛的胜利。

文艺复兴时期的柏拉图主义讴歌天堂与世俗的爱情，波利齐亚诺据此写成了诗歌。诗中的主人公朱利奥的原型实际上就是朱利亚诺。爱神丘比特用一头白色的牝鹿引诱猎人朱利奥进入了森林，让他邂逅妖娆美丽的仙女。就这样，朱利奥（朱利亚诺）承受了“爱神丘比特种下的甜蜜又痛苦的负担”。波利齐亚诺通过这个故事用史诗般的描述呈现了自然和维纳斯的宫殿，同时还赞美了资助者“劳罗”，也就是洛伦佐·德·美第奇，“在他的保护伞下，幸福的佛罗伦萨沐浴着和平”。而诗中的仙女不是别人，正是西蒙内塔，她以“优雅的形象”出现。她的白裙上装点着花朵，眼中满溢着甜美的宁静，明亮的脸庞上弥漫着一丝玫瑰的气息。“她用白晳明净的手撩起裙子/裙子被提起来/裙角上沾满了花朵。”波利齐亚诺的这一诗篇是否为波提切利的两幅名作《春》和《维纳斯的诞生》提供了创作灵感尚有争议，但毋庸置疑的是，和波提切利的画作一样，波利齐亚诺的诗篇将我们带至一个远离尘世邪恶的和平世界。诗中的一段讲道：“这周围的空气无比温和，到处都闪烁着爱的光芒。”

与韦罗基奥和列奥纳多一样，波提切利也为朱利亚诺·德·美第奇的骑士比武场景创作了一面旗帜，描绘了帕拉斯·雅典娜的形象，原型很有可能是西蒙内塔·韦斯普奇——也被视为波提切利的《维纳斯的诞生》中维纳斯的原型。现藏于法兰克福施泰德博物馆的一幅画像，如果展现的确实是朱利亚诺·德·美第奇所崇拜的这位女士[2]，那么说她是佛罗伦萨最美的人完全不过分——当然也是已婚女子，并且最终遗憾地因病离世。

波提切利画作中的“时尚”元素尤其可以从女性精心设计的发型上看出来——她们的“ghirlande”（辫子）。意大利画家吉兰达约的本名是多梅尼科·比戈尔迪，据说将发型时尚引入佛罗伦萨绘画的人就是他，这也为他赢得了“吉兰达约”的外号。即使是一个心灵手巧的发型师也要花上几小时才能完成像施泰德博物馆中的那幅肖像画中的精致漂亮的发型。辫子要编起来，珍珠串和红丝带要绑在一起，发饰要加进去，还要再插上用苍鹭羽毛做成的羽饰。列奥纳多对这种展现女性美的配饰及其“情色吸引力”并不是特别感兴趣。用波利齐亚诺的话来说，他画笔下的大多数女性都有一头自然下垂的头发，他早期的圣母像就能证明这一点。直至开始研究勒达[3]的头像，也就是1505年左右开始，他才再次开始关注当时女士的发型风格（图8）。

﹝图﹞ 图8：列奥纳多·达·芬奇，《勒达头部研究》（1505—1510？），羽毛笔，墨水笔和黑色粉笔，20厘米×16.2厘米，温莎城堡，皇家图书馆

注释

[1]路加·西诺雷利，意大利文艺复兴时期的重要画家之一。

[2]这里指的是德国法兰克福施泰德博物馆收藏的波提切利的作品《年轻女子肖像》（1480—1485）。

[3]希腊神话中斯巴达的美人。

列奥纳多在佛罗伦萨接到的最早一批委托订单应该要归功于他父亲的关系网。《圣母领报》可能是他独立完成的第一幅作品，这幅画在1867年进入乌菲兹美术馆之前藏于奥利韦托山的圣巴托洛米奥教堂。瑟·皮耶罗曾经担任这所小教堂里修士的公证员。这所教堂于1472年被翻修一新。所以可能的情况是，修士们想用新的画作来装饰祭坛，就把这一任务委托给了列奥纳多。这幅画究竟是在列奥纳多参与制作韦罗基奥的《耶稣受洗》时同时创作的，还是在那之后完成的，尚无定论。

很长一段时间，就《圣母领报》是否真的完全由列奥纳多一人所作这一点，人们争议颇多。画中的一些缺陷和错误引发了这些怀疑，人们不愿意把这些错误归咎于列奥纳多。根据透视法和玛利亚的姿态来看，她的右手应该要再“往后”一点，也就是往左移——看一看右膝的位置就知道了！另外，左上方风景中的一些树木看起来则像是出自同时代一个中规中矩的画师之手，比如平图里乔（约1452—1513）。然而，在下方，一幅无与伦比的“列奥纳多式风景画”却赫然铺开，天使加百列的双翼之下是蒙苏马诺式的风景。这位大天使肩膀上长出的翅膀“逼真”得仿佛就是鸟的翅膀。他跪在一片非常写实的草地上，而不是像波提切利所绘《春》中的美人们脚下铺展开的百花地毯。天使的左手中握着一枝白色的百合花，象征着这位纯洁的女人将会以处女之身迎接自己的儿子。从诵经台和大理石上倾泻下来的薄纱是如此轻柔，当时能画出这种效果的人寥寥无几。

圣母是以年轻貌美的女子形象出现的。按照当时的风尚，她的眉毛都被拔掉了。根据传统，她的手势表现出对天使现身的惊讶乃至惊愕，这与她平静的姿态和放松的表情形成了鲜明的对比。画家是想通过这一对比表现出玛利亚对这一历史救赎之重要性的预见吗？证明这幅画是列奥纳多亲笔之作的证据之一是：有些地方的色彩是用手指和鱼际部位涂抹的，已达到平滑过渡的效果。这是典型的列奥纳多式画法。同时，他还在蛋彩画里混入了油。

列奥纳多对各种并不陌生但仍然不同寻常的黏合剂的实验并不总是能达到最佳效果。他的另一幅早期作品《持康乃馨的圣母》干瘪的表面就能证明这一点（彩图6）。也许是为了争取更多的创作时间，列奥纳多在颜料中加入了大量的油，可惜他的用心并没有得到好报。佛罗伦萨建筑师和建筑理论家安东尼奥·迪·皮耶罗·阿韦利诺（约1400—1465，另一个更广为人知的名字是“菲拉雷特”，也就是“美德之友”的意思）认为：对懂得油画的画家而言，油画是美好的艺术。而列奥纳多在创作《持康乃馨的圣母》这幅小画的时候，显然还没有完全熟悉油画的技术。现在，人们普遍认为这幅画确实是列奥纳多的作品，精心绘制的风景背景和右下角同样设计精巧的水晶花瓶都说明了这一点。只有弗拉芒人同样懂得如何用油脂表现出如玻璃般剔透的透明度。这幅画中的圣母在韦罗基奥的肖像画中有对应的形象，同时，它与皮斯托亚主教座堂里的洛伦佐·迪·克雷蒂的《广场上的圣母》也有明显的相似之处。至于究竟是谁效仿谁的作品就不得而知了。

《持康乃馨的圣母》今天保存于慕尼黑，像这样的室内圣母像[1]在文艺复兴时期的佛罗伦萨就有几千幅。这种绘画在中世纪后期出现得越来越频繁，说明人们对救赎的渴望越来越强烈，就像宗教改革前的欧洲一样。佛罗伦萨到处都有圣母的祭坛。圣母以湿壁画的形式出现在建筑立面上，或者被神龛包围着，就这样守望着佛罗伦萨的街道和广场。作为上帝旨意最重要的传递者，圣母玛利亚也出现在每一个佛罗伦萨的家庭中，其中也包括列奥纳多的父亲瑟·皮耶罗的家中。圣母像通常放置于卧室中，当时的卧室不像今天这样注重个人隐私。它对客人敞开，同时会辅之以一定的装饰。老美第奇自己的卧室里有两件圣母像作品，其中一件是绘画，另一件是一个陶土像。内里·迪·比奇甚至向一位客户承诺，在完成一件刚刚订购的圣母神龛之前可以先借给这位客户一幅参考图片——一幅特地为寝室准备的圣母玛利亚的画像。显然，客户一天都无法离开圣母玛利亚的身影！不仅仅只有内里在批量订制圣母像。“大师”的作品也是经常被模仿的对象，比如韦罗基奥或者吉兰达约的作品，如果是雕塑，可能就会用安东尼奥·罗塞利诺和德斯德里奥·达·塞蒂尼奥诺的作品。列奥纳多《持康乃馨的圣母》的构思也受到了后者浮雕作品的启发。

很多这样的画作都是直接针对市场创作的，在画家的工作室里就可以买到。列奥纳多自己也建议，手边要一直备一些这一类型不同价位的优质作品。像内里·迪·比奇这样的大客户通常会订购几十件石膏浮雕，然后再让自己的雇员在工作室里设计上色。雕塑家们则会委托画家为雕塑上色。朱利亚诺·达·马亚诺（1432—1490）就请诸如阿莱西奥·博多维纳蒂这样的顶级艺术家来完成这样的“低级”工作。如今存世的著名的大型圣母绘画都是接受订单委托所作。

不仅是不知名的小艺术家，赫赫有名的大师也会对自己的作品进行重新审视，彼此之间还会互相抄袭。因为难以将波提切利圣母画的真迹与其他风格相似的作品区分开来，艺术品鉴赏家和商人伯纳德·贝伦森（1865—1959）感到十分沮丧。于是他干脆虚构了一个形象：一位“桑德罗的朋友”[2]。这位无名的艺术家应该在波提切利这位大师的身边工作过，同时在自己的作品中还娴熟地借鉴了大师的各种风格。就像列奥纳多的“朋友们”一样，人们也只是想以此来挽救列奥纳多偶尔“被困”的不知所谓的艺术尝试、衣褶研究，或者希望世人忘记，这些不那么精彩的作品是出自列奥纳多之手。据瓦萨里说，列奥纳多在工作室的同事洛伦佐·迪·克雷蒂的第一幅作品是参照韦罗基奥的一幅素描完成的，是一幅有圣母形象的圆形图画，后来还有一幅圣母圆形图画是参照列奥纳多的一件作品完成的。洛伦佐的作品和原作几乎无法区分。瓦萨里的这种评论并不是在批评洛伦佐，而是赞美：能媲美艺术大师的作品，即便是模仿也并不羞耻。通过这样的评价可以看出，在人们眼中，艺术家仍然是掌握精湛技艺的工匠。

一些顶级艺术家制作的圣母像，乃至一些简单的小型圣像，也能超出一般的平均价格，这说明人们越来越注重作品的原创性，或者说是对艺术作品的欣赏能力越来越强。列奥纳多认为：“没有超越自己老师的学生是不幸的。”他的许多绘画都打破了传统，现藏于艾尔米塔什博物馆[3]的《柏诺瓦的圣母》（彩图7）就能证明这一点。圣婴耶稣用严肃的目光审视着一朵白色的花——有可能是芝麻菜花，十字形花朵预示着基督受难。圣母玛利亚在一旁微笑着。当时的人们一定会赞赏这幅画和谐的色调，柔和的阴影和褶裥，但最出彩之处莫过于通过面部表情和手势展现出的母子间的交流。正是因为这一特点，列奥纳多的肖像画得以与前辈的作品相区分开来。和《持康乃馨的圣母》一样，这幅藏于圣彼得堡的画属于小幅作品，也就是画幅最大值约为88厘米的作品。这类作品一般都不贵。通过这样一幅画作，列奥纳多有可能赚得几百个索尔多。

有些人会想，为什么从1470年到1480年的整整十年间，列奥纳多的画作只有少量得以保存下来，这就要说到15世纪佛罗伦萨的分工了。韦罗基奥的工作室是当时佛罗伦萨的带头者之一，订单总是源源不断。仅仅是1475年的美第奇庆典活动，就有大量的作品需要设计和绘制。即使是训练有素的团队也不可能在几天内完成全部作品。1444年，彼得罗·德·乔瓦尼为博戈圣塞波克罗市的一个教会团体绘制了一面游行旗帜，面积差不多有6平方米，工作期限是5个月。皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡创作一件类似作品的工作期限是一年。除了忙着画骑士比武旗帜之外，列奥纳多很有可能还得为他的老师和其他雕塑家给雕塑上色。虽然没有资料能直接证明这一点，但这也说明了事情的部分真相。也就是说列奥纳多并没有为这种小订单任务签过合同，口头协商就足够了。

列奥纳多应该是一个相当勤奋的工匠，他的技能也许为他在韦罗基奥的团队中赢得了一席之地。然而，在1476年4月，列奥纳多平静的职业生涯突然被打断了。在一个可以匿名告发他人，被称为“真相洞”的小箱子里，有人发现了一份爆炸性的检举信。信的内容涉及列奥纳多的同性恋丑闻，在此暂不赘述。

注释

[1]室内圣母像是一种特殊类型的玛利亚画像，挂在房子的墙角或房子的门廊上面，也可以挂在教堂的门廊、公共建筑和城门上。

[2]即桑德罗·波提切利。

[3]艾尔米塔什博物馆，又译为隐士庐博物馆，位于圣彼得堡，是世界四大博物馆之一。

1478年1月10日，佛罗伦萨政府交给列奥纳多一项重要的委托任务，而他也借由这一任务成为受国家重视的核心人物。他要为政府宫殿（也就是今天的维奇奥宫，又称旧宫）的修道院小教堂画一幅祭坛画。这个献给圣伯尔纳铎[1]的小礼拜堂是为“艺术行会”而设的。很不寻常的是，在这一任务交给列奥纳多前不到两星期，它被交给了皮耶罗·德尔·波拉约洛，也就是安东尼奥·德尔·波拉约洛的弟弟。就像经常出现的情况那样，“皮耶罗”也被提醒要“尽可能快地”用珠宝和黄金完成这幅画，一幅“符合拥有它的佛罗伦萨共和国形象”的作品。在画作被放置在祭坛上的时候，委托方就会付清费用。

可是接下来，负责这个项目的建筑委员的突然决定让人十分意外。新的决议用烦琐的法律术语编写而成：“不管到今天为止已经缔结过什么条约，不管以什么方式与谁缔结了条约，上述佛罗伦萨政府的人民宫殿圣伯尔纳铎祈祷堂中的祭坛画将交由画家列奥纳多·瑟·皮埃里·德·芬奇奥[2]重新完成，作品必须达到上述宫殿建筑委员会对装饰、质地、风格、形式、价格等方面的要求。”1478年3月16日，作为首付款，25个弗罗林金币被交到了列奥纳多手中，这是一笔数额不小的钱。对比一下，1485年，波提切利创作《巴尔迪祭坛画》并没有得到多少回报——35个弗罗林。除此之外还有40个弗罗林用于材料的支出。

将委托合同授予列奥纳多，这非比寻常，当时的列奥纳多，是一位在艺术上还完全没有出人头地的画家，但他不仅获得了一笔可观的报酬，还从一位大师的手里抢得了这份宝贵的合同。从刚才引用的合同中的条款就可以看出，委托方和皮耶罗取消前一合同的过程并不十分让人愉快，但最后经商定还是一致同意将这一任务委托给列奥纳多。人们推测，列奥纳多的父亲瑟·皮耶罗的人脉发挥了作用。事实上也确实可能有这个原因，就在1477年，列奥纳多继母的家族兰弗雷迪尼的一位成员就担任了佛罗伦萨一家小修道院的院长。但是波拉约洛家族也和芬奇家族一样，和洛伦佐保持着往来。反正，这位同样也是建筑委员会成员的美第奇家族成员在任何事情上都有最终决定权。

对于委托任务的改变，最有可能的解释是，列奥纳多在最后时刻递交了一份与皮耶罗·德尔·波拉约洛提供的“草案”不同的另一种设计。他的方案一定相当有说服力，因此最终已经达成的协议才被取消。那么列奥纳多提供的另一种设计究竟如何呢？列奥纳多最终并没有交付这幅祭坛画，因此，这最终只存在于人们的假想中。

其中一个假设源自一个引人注目的事实。在这个小礼拜堂的正面墙上——列奥纳多的作品本来应该悬挂的地方，我们今天看到的画作对这个位置来说似乎有点夸张了。圣母玛利亚、以利沙伯、婴儿耶稣和小约翰同时出现在画面上。这幅画是在1514年左右由一名较为平庸的工匠马里亚诺·佩夏·“格拉齐亚代伊”（1491—1518）完成的。在这之前，这面墙上并没有“神圣家族”[3]的身影，而是一幅圣伯尔纳铎祈祷堂内的画，很有可能是由“大师伯纳多”，即伯纳多·达迪所作。就连与波拉约洛的合同中也规定，他的画要以圣伯尔纳铎祈祷堂内的画为基础。波拉约洛须参照原作进行绘制。他们必定是在最后放弃了之前的题材。有可能是列奥纳多的参与导致的吗？

列奥纳多曾经深入研究过“神圣家族”这一主题。然而，关于这一主题研究的记载直到他晚年时期，也就是1500年左右才出现。诞生于这一时期的列奥纳多的名作《伯林顿府草图》（彩图8），描绘了抱着圣子的圣母玛利亚，还有圣约翰，但是并没有圣以利沙伯，另一个出现的形象是圣安妮。差不多与此同时或者稍晚一点的时候，列奥纳多创作了卢浮宫的那幅《圣母子与圣安妮》（彩图22）。如果说列奥纳多真的用一幅“神圣家族”的草图打败了皮耶罗·德尔·波拉约洛，那么列奥纳多应该很早就该开始研究这一主题了。不得不提的是，文艺复兴早期的佛罗伦萨十分崇拜圣安妮。在瓦萨里所写的列奥纳多的生平中，有一则逸事表明了列奥纳多为这一主题设计的画作草稿引发的轰动。究竟是《伯林顿府草图》在1478年已有了“先行者”，还是这幅画本身就创作于1478年？这个问题还没有答案。同样悬而未决的问题是，为什么最后列奥纳多放弃了佛罗伦萨领主政府的这一荣誉委托呢？

可能的原因是，此时的列奥纳多在佛罗伦萨附近的皮斯托亚市找到了一个新的工作机会。韦罗基奥的工作室在1477年和1478年于皮斯托亚开始了两个大项目：一是为1473年在罗马去世的红衣主教尼科洛·福尔泰圭里制作大理石衣冠冢，二是为纪念红衣主教多纳托·德·美第奇（1436—1474）绘制在广场圣母小礼堂里摆放的祭坛画。有资料证明，这幅祭坛画基本完成于1485年，但实际在1479年之前就已经开始创作了。在签订合同时，韦罗基奥像往常一样提供了一份设计好的艺术品草图。这幅草图是洛伦佐·迪·克雷蒂独自设计完成的。究竟是否像其他作品那样，列奥纳多也参与了这幅作品的设计，尚有争议。同样不能确定的是，创作皮斯托亚附近的圣雅纳略教堂中的彩色陶土天使形象的人是否也是他。

一句隐晦的话表明了列奥纳多和一位来自皮斯托亚的“费拉万特·迪·多梅尼科”关系良好。更有意思的是，同一页纸上的注释表明，在1478年的9月或者12月，列奥纳多开始了新的创作工作，也就是两幅圣母像的制作：“……从1478年起，我开始创作两个圣母玛利亚。”但是我们并不清楚他说的是哪一幅“圣母”。不能排除列奥纳多这个时候才开始创作《持康乃馨的圣母》和《柏诺瓦的圣母》，他指的就是这两幅圣母画像。一些素描作品显示，列奥纳多曾经构思过一个圣母的形象，她的膝盖上坐着抱着一只猫的男孩耶稣。最后，一份威尼斯的资料也提到了一件马塞洛·康塔里尼收藏馆收藏的列奥纳多的圣母像。画中的她正把乳房凑向耶稣，想要给他喂奶。但是，这里指的有可能是《哺乳圣母》这幅画，更多人认为它是博塔费奥的作品。但同样有可能的是，列奥纳多在这个时候不得不去完成伟大的洛伦佐委托的一项紧急任务，所以才忽略了圣伯尔纳铎的小礼堂中的那幅画。

注释

[1]圣伯尔纳铎，法国修士，改革派僧侣组织发起者之一，是一位神秘主义者。

[2]即列奥纳多·达·芬奇。

[3]“神圣家族”是宗教艺术中的流行主题，常表现圣母、耶稣等形象。

卢卡·兰杜奇（1437—1516）是一个杂货商，他在自己的年谱里写道：“1478年4月15日15时许，在圣母百花圣殿举行的盛大弥撒庆祝活动中，当圣体被举起时，朱利亚诺·迪·皮耶罗·迪·科西莫·德·美第奇[1]死于教堂的圣坛里，就在通往圣母忠仆会的那扇门的边上；洛伦佐·德·美第奇颈部受伤。”后者拔出剑，用裹着手臂的斗篷来保护自己，两个侍从在他的身边。安杰洛·波利齐亚诺用力关上了他身后由卢卡·德拉·罗比亚制作的沉重的青铜大门。洛伦佐得救了。

这里向美第奇家族寻仇的不是“人民”，而是一个敌对的氏族：古老而强大的帕齐家族，这个家族曾经在美第奇家族面前蒙羞。他们的盟友是教皇西克斯图斯四世（1471—1484在位），他帮助自己的侄子枢机[2]吉罗拉莫·里亚利奥抵御了美第奇的激烈对抗，赢得了具有重要战略意义的伊莫拉城。但是由于洛伦佐在刺杀计划中幸免于难，颠覆政权的计划以失败告终。帕齐家族的追随者表达获胜希望的“人民与自由”的呼喊声，在领主广场的上方逐渐散去。“球，球！”的呼喊迎面传来，盖过了密谋者的声音——这里指的是美第奇家族纹章上的六个金球。接下来的场景展现了这座文艺复兴发端城市野蛮的一面。洛伦佐的手下占领了佛罗伦萨旧宫。他们把密谋者从窗户里扔出去，把他们吊在窗外的柱子上。参与了这场阴谋的比萨大主教弗朗切斯科·萨尔维亚蒂同样落得如此下场。萨尔维亚蒂的一个祭司被人群一分为四；这群暴民带着他被叉起的头颅在城中游行，并高呼：“叛徒去死吧！”就连死去的雅各布·德·帕齐也没被放过，他先是被安葬在帕齐家族的坟墓里，然后又被挖出草草埋在佛罗伦萨的城墙外。暗杀过了三周后，他的尸体又被挖了出来。即便尸体散发着恶臭，尖叫着的孩子们还是拉着刽子手缠在尸体脖子上的绳子，在小巷子里拖着奔跑，百般凌辱。最后，他们把他扔进了阿诺河里。“雅各布先生沉入阿诺河啦！”人们朝着漂向比萨城方向的尸体吟唱道。这一切都与列奥纳多微笑的圣母、《蒙娜丽莎》和波提切利的梦幻美人同在一个世界……

伟大的洛伦佐这时就像一个带着古老复仇欲望的恐怖公爵，想借势彻底消灭自己的敌人。洛伦佐的祖父科西莫早就注意到，并不是一定要通过天父来掌控国家。美第奇家族的权力——现在他被称为“佛罗伦萨的首领”——这时就像“青铜之石”一样稳固。美第奇家族的敌人不是死了就是流亡在外。洛伦佐“大帝”的势力范围之广，或许可以通过杀害朱利亚诺的凶手贝尔纳多·迪·班迪诺·巴隆塞利的下场知晓一二。尽管他一路逃到了伊斯坦布尔，并且向奥斯曼帝国的苏丹穆罕默德二世寻求庇护，洛伦佐的间谍还是找到了他。美第奇家族的使节满载着礼物抵达金角湾，成功引渡了巴隆塞利。他被带到了佛罗伦萨，在经历了审讯和折磨后，于1478年12月29日凌晨被吊死在佛罗伦萨旧宫的一扇窗户上。

就是在这样一个相当混乱的时期，列奥纳多接到了那份委托任务，并且动笔创作了那两幅神秘的圣母像。从他的作品中，我们也能找到这段纷纭往事留下的一丝踪迹：出自他之手的一幅钢笔画描绘了被吊死的巴隆塞利（图9）。从所绘死人的模样来看，眼睛已经深深地陷了下去，这幅画完成的时间应该是行刑后一段时间，即1479年1月的前几天。

也许，这幅画源自针对巴隆塞利的“诽谤性绘画”的委托任务。在公共建筑上贴上这样的图画，是意大利和当时意大利以北的欧洲地区广泛采用的一种谴责方式，用来表达对违约的债务人、罪犯和敌人的不满。也许，在这些人还在逃亡的时候，人们就用这种绘画的形式对他们“执行死刑”。在1478年的大教堂刺杀事件发生后，波提切利立刻将帕齐阴谋的8名主要参与者画在巴杰罗宫的外墙上和旧宫的海关门上面。波提切利还因此得到了40个弗罗林的报酬，也就是每幅肖像的报酬是5个弗罗林。巴隆塞利当时还在逃亡中，所以这8幅肖像不包括他的。也许列奥纳多是稍晚一点才不得已接受了这一任务的，因为波提切利这时候正忙于其他创作。此事对洛伦佐·德·美第奇来说如此重要，以至于他拿起笔在被吊死的班迪诺的图画上加了一首讽刺诗作为补充：“我是贝尔纳多·迪·班迪诺，新的犹大/我是教堂里一个致命的叛徒/我叛变是期待着更加残酷的死亡。”

﹝图﹞ 图9：列奥纳多·达·芬奇，《贝尔纳多·迪·班迪诺·巴隆塞利》（1479或1480），棕色墨水，19.2厘米×7.3厘米，巴约讷，博纳博物馆

除了这幅画作本身，从列奥纳多的笔记也能看出，他计划要完成一幅这位被行刑者的画像。笔记一丝不苟地记录下了班迪诺衣服的颜色和材质，也就是说，很有可能他正在为一幅彩色绘画做准备：“一顶栗色的小贝雷帽，一件缎子制成的黑色短上衣，一顶黑边的风帽，一件用狐狸皮毛做内衬的蓝色斗篷。斗篷的领口处用天鹅绒包裹着，还镶有红黑相间的纽扣。贝尔纳多·迪·班迪诺·巴隆塞利。黑色长裤。”即便列奥纳多真的完成了这样一幅画，那也已经遗失了，因为在1494年，美第奇家族倒台的时候，那些让人联想到帕齐刺杀阴谋事件的画作都被销毁了。

这起谋杀案也为韦罗基奥的工作室带来了订单。朱利亚诺·德·美第奇的临终遗言“阿门”的声音在大教堂的拱顶下尚未消逝，韦罗基奥的工作室就接到了为伟大的洛伦佐制作蜡质还愿像的委托。这一切都是为了感谢上帝拯救了佛罗伦萨的主人。在创作这些人物肖像画的时候，韦罗基奥和他的团队与奥尔西诺·贝宁滕迪（约1425—1498）合作，他也是被称为“造像师”的蜡像雕塑家家族的一名成员。奥尔西诺制作好形象后用油彩给它们上色，再用在蜡里面浸过的布料覆盖在人物上面。提供原型并负责最后上色的也许是韦罗基奥的团队。安德烈应该向美第奇家族交付了三件这样的雕塑作品。洛伦佐在自己的居室内疗伤的时候，其中一件被展示在美第奇宫的一个窗口上。这样做的目的是让人们觉得，在刺杀中受伤的主人身体健康。第二件作品被悬挂在佛罗伦萨圣母领报大殿的门口上方，而第三件则被带到了中部的阿西西市。在阿西西的天使之后圣殿里，蜡质的洛伦佐像在一尊圣母雕像前祷告的画面曾长久定格。

蜡在当时是一种廉价的材料，可以用来替代大理石或青铜等昂贵的材料，还被用以创作有惊人逼真效果的雕塑。从这些还愿物来看，仿佛人们对物化的形象敬若神明，塑造得十分模糊的形象似乎十分高贵。文艺复兴时期的现实主义艺术大概也有两面性。

意大利的大部分教堂里必定都有蜡质还愿像的身影。佛罗伦萨的圣母领报大殿里面就挤满了这些蜡质还愿像，它们都被系在教堂内的天花板上，就像被吊死的人一样，在编织绳上晃来晃去。如果绑着它们的绳子腐烂断掉，蜡像就会掉下来砸伤参观者。因此，这些如幽灵般存在的人像在18世纪就都被清除掉了。也许列奥纳多的作品就在其中，但最终也被扔进了垃圾堆里。

注释

[1]此处指的应该是皮耶罗一世·德·美第奇。

[2]枢机是天主教中最高职务之一，任命教皇的侄儿和外甥为枢机是一种惯例。

1476年后的某个时候，列奥纳多成立了自己的工作室。从1480年的地籍记录来看，他当时已经不再是其父亲家庭的户籍成员了。在瑟·皮耶罗的户籍中，除了他的第三任夫人，22岁的玛格丽塔·朱莉之外，还有他们的两个儿子，以祖父名字命名的安东尼奥和一岁的朱利亚诺。也许后者的名字会让人们想到伟大的洛伦佐被刺杀的弟弟，他也曾是列奥纳多的客户。

当时列奥纳多的工作室究竟有哪些成员并不是特别清楚。在博洛尼亚领主乔瓦尼·本蒂沃利奥（1443—1508）写给洛伦佐·德·美第奇的一封信中，他提到了一位“来自佛罗伦萨的保罗·德·列奥纳多·德·芬奇”，也许当时在列奥纳多的工作室工作。从一封写于1479年2月4日的信中可以看出，由于美第奇家族的干预，这位保罗在博洛尼亚被囚禁了6个月。囚禁的原因是“不良生活方式”——也许指的是同性恋行为。本蒂沃利奥提到，保罗之所以被监禁，是因为人们想让他好起来，让他远离给他带来不良影响的生活环境。囚禁结束后，保罗想在本蒂沃利奥那里工作，希望做镶嵌工的活，想再次入籍佛罗伦萨，同时还通过本蒂沃利奥向洛伦佐求情。我们不知道本蒂沃利奥的请求有没有被批准。可以肯定的是，列奥纳多这时雇用了一名工匠。也许这位工匠像波提切利或者皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡一样，先设计出镶嵌细工的草图，然后由保罗根据草图进行制作。

作为独立工匠，列奥纳多最早的一批订单中可能就有《圣哲罗姆》（彩图9）。可以想象，这幅画是为巴迪亚的一个小教堂而作的；1478年，瑟·皮耶罗向巴迪亚教堂的修士们发放了一笔高达364个弗罗林的贷款。所以，他很有可能强烈推荐自己的儿子承接委托。这幅画如何到达罗马，被当时的梵蒂冈绘画陈列馆收藏在哪里，现在都无人知道。

在之前的安德烈·德尔·卡斯塔尼奥的一幅湿壁画和韦罗基奥的创作圈子里，都能找到没有胡子的哲罗姆形象。同样不清楚的是，这幅《圣哲罗姆》的初步设计图是否出自列奥纳多，也许，列奥纳多是在研究了韦罗基奥所作的圣哲罗姆像后才创作了自己的作品。从这幅未完成的画作上人物的颈部可以看出，列奥纳多在这期间对解剖学知识肯定已经相当了解。这幅画呈现的故事的“剧本”是《黄金传说》——中世纪晚期被广泛阅读和使用的基督教圣人传记集——中的一个段落，此书讲述了教皇达马苏斯一世传召哲罗姆到圣地罗马，希望他改革教会。列奥纳多呈现了这位教父苦行修炼的画面，并希望借此消灭所有的肉欲。也许像传说中的那样，这幅流传至今的素描勾画出了耶稣曾经被埋葬的洞穴，在他逝世近一个世纪之后，哲罗姆自己也被埋葬在这个洞穴的入口处。在圣人的面前躺着一头狮子，根据《黄金传说》中的讲述，圣人曾从这只狮子的爪子里拔出了一根刺。在那之后，这头狮子就变得温驯了。

1481年7月，列奥纳多的工作室终于迎来了一丝光亮。当时，他与圣多纳托的奥古斯丁修士签订了为他们的教堂创作一幅主祭坛画的合同。合同虽然没有涉及这幅画的主题，但肯定提到了乌菲兹美术馆中的那幅《三博士来朝》（彩图10）。从合同内容来看，我们可以得出结论，列奥纳多在1481年3月就已经开始创作这幅画了。协议规定，这幅作品应在两年内完成，但交付日期可以略微延长，最晚不能迟于30个月。如果画家没能按期完成，那么修士有权按自己的意愿处理。作为报酬，列奥纳多会得到埃尔萨谷三分之一的地产。

这些地产是弗朗切斯科兄弟的父亲西莫内留给修道院的捐赠。西莫内在他的遗赠中附加了一个条件，即僧侣们可以在这项工作完成三年后以“300个密封弗罗林”的价格买回转让给列奥纳多的地产份额。在此期间，列奥纳多不能转让自己的地产。他必须自己负责颜料和金料，还必须支付其他相关费用。此外，他还必须为名叫萨尔韦斯特罗·迪·乔瓦尼的人的“小女儿”提供150个弗罗林嫁妆中的28个弗罗林。这笔钱要投资于“礼品山”，这是对佛罗伦萨公共财政很重要的一项基金，因其高额的利息而受到欢迎。

这一复杂的合同在当时并无独特之处。当需要筹集大量资金用以支付顶尖的艺术家们的佣金时，使用不动产的形式十分普遍。以皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡在他的家乡博戈圣塞波克罗的一项意义重大的项目为例——也就是奥古斯丁教堂里的一个多联画屏——1454年，他应从这一项目中获得320个弗罗林金币的报酬，其中150个以现金支付，其余则由委托者以一块耕地的形式支付。在另外一个例子中，列奥纳多的一项工作报酬是一个葡萄园，他也因此成了一名葡萄园主。

起初，列奥纳多满怀热情地投入《三博士来朝》这一作品的创作中，他用钢笔画出草图，让人给一块面积超过6平方米，用10块木板黏合在一起的画板上底漆。但是，他并没有让人用煤灰将草图绘制在画板上，而只是勾勒出了一些想法，还为局部画面提供了备选方案。这样一来，我们不仅可以观察到他的作画过程，还能看到他的思考轨迹。寥寥几笔，他就在背景中规划出了一道道崎岖的山间风景。在画面最右边的边缘处，可以隐约看到原本应该位于画面中央的畜栏和必不可少的牛。只有树木的枝条是用清晰的轮廓描画出来的。大卫宫殿的废墟看起来是按照透视法精心描绘的，这些废墟让人想起《旧约》中的先驱。在前景中可以看到耶稣是如何接受博士的第二件礼物乳香的。包括蹲着的约瑟夫在内的观众，都和男孩耶稣保持着距离，仿佛害怕圣人的法术似的。一个男孩似乎是为了遮挡住神光而伸出双手，基督右边老者的额头被遮住。几个人的手指着那颗指引三位王者的星星，有的人双眼正在寻找那颗星星。阿尔贝蒂要求这幅画必须要表现出多样性，这一点，列奥纳多当然已经做到了。他的作品完全符合他那个时代的审美标准。他不满足于只完成要描绘的人物数量，同时也注意精心安排好每个人的形象和位置，从而使人物众多的画面显得庄重而有节制。

虽然这幅画的有些细节遵循的可能是传统的方式，也有可能提炼自前人的作品，比如，波提切利在半个世纪前完成的这一主题画作。站在前景左边沉思的老者让人想起马萨乔绘画中雕塑般的人物，比如《纳税银》中的彼得。但列奥纳多构思的这幅画看起来描绘的像一个他的同时代人从未留意过的神圣剧院。虔诚的主题似乎只是一面为了展示手势和身体姿态而设的屏障，只是为了呈现中心的马儿形象——安东尼奥·德尔·波拉约洛曾经示范过，列奥纳多也做了大胆简化。即使是在未完成的状态下，这幅画也是绘画艺术的一个奇迹。这下大家就可以理解，为什么这位画家还不到30岁，就已经能够得到行业中最出类拔萃的人才能获得的薪酬。

从与圣多纳托的修士们缔结的复杂协议中可以看出，瑟·皮耶罗十分有法律头脑，他为其他人经办的协议也能体现这一点。显然，在协商付款条件时，他会考虑双方的需求。事实上，列奥纳多还没有能力履行合同中规定的资金上的义务。从档案中的一条记录可以看出，修道院不得不借给他28个弗罗林，这样他才能预留出款项用于“礼品山”。这条记录的撰写者记录道：“时间一晃而过，我们有可能处于劣势。”除此之外，修道院还花了一个半弗罗林从耶稣会“玫瑰圣母堂”那里买了颜料：一盎司的群青和另外一种用锑和铅制成的淡黄色调的“那不勒斯黄”，也就是“铅锡黄”。

这里提到的“玫瑰圣母堂”是一个按照宗教规则生活的平信徒团体。他们在圣朱斯托生产彩色玻璃花窗并频繁进行着颜料交易。根据瓦萨里的说法，佩鲁吉诺曾应修道院院长的委托在修道院的十字形回廊中绘制了一幅《三博士来朝》湿壁画。“这座修道院里有无数不同的头像，还有不少画得十分逼真的肖像画，其中就有他的老师安德烈·德尔·韦罗基奥的作品。”由于该修道院在1529年西班牙军队围攻佛罗伦萨时被拆除了，我们也就无从考证列奥纳多《三博士来朝》的构思是否为这幅湿壁画提供了灵感。

从与佛罗伦萨领主和圣多纳托修士签订的高薪合同来看，这时的列奥纳多——无论是出于什么原因——已是一位享有声望的画家了。与此同时，圣多纳托的修士还在等待着祭坛画的交付。瓦萨里写道：“他为吉内薇拉·德·班琪作了一幅肖像画，这是一幅非常漂亮的画作，因为他把修士们的委托任务抛在了脑后，所以这份工作又回到了菲利皮诺的手上。有可能是因为死亡，这幅画没有完成。”这段话中的最后一个说法是不正确的。事实上，菲利皮诺·利皮直到1496年才完成了他的《三博士来朝》，得到的报酬和之前答应给列奥纳多的一样多，300个弗罗林。与这一错误说法相反，列奥纳多很有可能是在1478年至1480年收到了为吉内薇拉创作肖像画的委托，并把这一任务排在了其他工作前面。这幅肖像画（彩图11）一直由列支敦士登王室收藏，直到1967年出售给了华盛顿国家美术馆。

这幅肖像画最终以500万美元成交，在交易过程中，吉内薇拉得到了“鸟”的代号。生意进行顺利，艺术品修复家马里奥·莫代斯蒂尼带着这位女士前往美国，出发前，他发出了一封电报，上面只写着一句话：“鸟儿飞了。”他把装有“价值连城之宝”的恒温箱放在了自己一等舱的座位旁，而这个位置原本是预留给“马里奥·莫代斯蒂尼夫人”的。

这幅美国的《蒙娜丽莎》的肖像画应该出自列奥纳多一人之手。然而，不知何时，这幅画却被裁剪过了。无论如何，就像后来的《蒙娜丽莎》一样，该画依然让我们看到了一个双手交叉的年轻女子的影像。列奥纳多的一幅素描也许与之相关，同时也为上述推测提供了佐证，类似的作品还有被认为是韦罗基奥之作的那尊戴花环的半身女子大理石雕像——她那只扣了一个扣子的衬衫，还有发型，看起来就像立体版的《吉内薇拉》。吉内薇拉的四分之三侧面像打破了佛罗伦萨的传统，此前的女性肖像画都是侧面像。只有一些荷兰画家，如扬·范·艾克、罗希尔·范德魏登和彼得鲁斯·克里斯蒂，曾经画过类似角度的作品。

画中描绘的吉内薇拉·德·班琪出生于佛罗伦萨最富有的家族之一。就像列奥纳多其他的赞助人和朋友一样，她的父亲阿梅里戈·迪·乔瓦尼（1432—1468）也是美第奇的追随者。大约在1463年之前，他一直担任美第奇家族银行日内瓦分行的行长：吉内薇拉（Ginevra）[1]的名字就会让人想到这一点。画面的背景上，列奥纳多绘制了一根杜松枝（意大利语为ginepro），暗指画中描绘的人的身份，也就是吉内薇拉的名字，除此之外，还有一株彩绘的杜松树的小树枝。文献记录还会进一步帮助我们揭示画中人物的身份。安东尼奥·比利说，列奥纳多为吉内薇拉·迪·阿梅里戈·班琪绘制的肖像画如此出神入化，仿佛“画面上的人物只能是她”。画像背面的题词对她的脸部进行了评论：“VIRTUTEM FORMA DECORAT”（“美装饰道德”），或者可以翻译成“她通过美装饰道德”。这句话让人想起了对于美与善关系的讨论，也就是佛罗伦萨新柏拉图主义者马尔西利奥·费奇诺（1433—1499）所写的《论爱或柏拉图的飨宴》中的核心主题。爱神在其中作为一位极乐之神出现，象征着美丽和善良的完美结合。吉内薇拉的父亲和另一位姓班琪的人——托马索·班琪（1427—1470）——一样，也和费奇诺的圈子有联系。费奇诺甚至让托马索参与了柏拉图《飨宴篇》的翻译工作。不过，他们两个人都不可能是这幅画作的委托人，因为在这幅画创作的时候，两人都已经不在人世了。背后的题词只表明了这幅画表现的主旨。

用X光射线检查写有这句题词的横幅后，一个原本看不见的第三方也被带入了我们的视野中。根据显示的内容，这条横幅上之前曾写有“VIRTUS ET HONOR”的字样，即“美德与荣誉”。这句话很可能是威尼斯外交官贝尔纳多·本博（1433—1519）的座右铭。但是，这句话的背后究竟有着怎样的故事呢？

在1475年年初，本博就已经进入以马尔西利奥·费奇诺和洛伦佐·德·美第奇为中心的圈子。他之所以留在佛罗伦萨，是因为我们之前已经提到过的与那不勒斯及教皇形成权力对峙的联盟谈判。当然，他当时也是朱利亚诺·德·美第奇那场骑士比武的观众之一。当朱利亚诺向美丽的西蒙内塔献殷勤的时候，贝尔纳多的小女朋友不是别人，正是吉内薇拉·班琪。对这个威尼斯人来说，这种追逐游戏也只是一种愉快的消遣。带动这一风气的是诗人。其中一位名叫亚历山德罗·布拉切西，他描述了这位美人在去佛罗伦萨圣母领报大殿做礼拜的时候故意把她的紫罗兰花束掉在地上，这样诗人就可以捡起花束，把它送到她希望送到的人手中，也就是那位贝尔纳多。不知道被列奥纳多裁掉的吉内薇拉的手中是否也曾握着一束紫罗兰呢？

本博也是一位柏拉图哲学的爱好者，他在费奇诺作品的一份手稿的边缘从自己的角度写道：吉内薇拉是“最美丽的女人，并且以美德和谦逊著称”。在另外一处，他记下了克里斯托弗罗·兰迪诺的诗句。这些诗句让人觉得诗人想到了吉内薇拉的那幅肖像画：“爱……爱着美丽之物，对美丽之形感到愉悦/凡是善良的，都是美丽的/凡是可耻的，都是邪恶的/所以爱神要求美好之物，避开邪恶之物。”

吉内薇拉的画像很有可能是本博在1478年至1480年又一次在阿诺河畔停留的时候委托制作的。在列奥纳多的所有作品中，这幅画是最受“弗拉芒风格”触动的画作。因此，它应该完全符合本博的口味。1471年，本博曾以“威尼斯大使”的身份入住查理一世的宫廷，在那儿感受到了勃艮第宫廷“秋日的华丽”。他得到了汉斯·梅姆林（约1433—1494）的画作，自己还成功藏身于梅姆林的《持罗马硬币的男子肖像》身后：画面下方边缘处的两片月桂叶和一棵棕榈树在欧洲中部的风景中展开自己的枝叶——正是同样装饰了本博座右铭的美德与荣誉的象征。这都为画中人物的身份提供了最有力的证据。

吉内薇拉的肖像画看起来抓住了美和触不可及的神秘之间的一种张力，她的表情让这种张力弥漫在自己身边。杜松树丛中的刺包围着她清晰分梳着的头发下的脸庞，传达出她的防御性的拒绝意愿。这样的常青树丛被视为贞洁的象征。吉内薇拉的样子就像诗人阿兰·夏尔蒂埃（1385—1430）创作的形象一样：一个对所有求爱者都冷酷无情的美人。然而，真正的吉内薇拉却在1474年和商人路易吉·迪·贝尔纳多·尼科利尼结了婚，当时的她还只是个小姑娘。她随带的嫁妆高达1400弗罗林，相较于新郎比她年长15岁的事实，这或许多少有点安慰。吉内薇拉应该是一位可敬的女诗人，但奇怪的是，她唯一流传下来的一首六行诗的开头，却展示了这位苍白、娇艳的美女完全不同的一个侧面：“我求饶，我是一头狂野的老虎。”

看来，1480年本博离开威尼斯的时候，列奥纳多的吉内薇拉肖像画似乎还没有完成。因此，这也就解释了后来背面题词改动的原因——吉内薇拉家族的介入。这一家族和达·芬奇家族早就结下了不解之缘。瑟·皮耶罗在1458年至1465年期间担任他们的公证员，其中就包括吉内薇拉的父亲阿梅里戈。但是，这幅肖像画的新赞助人是哪位班琪家族的成员呢？最有可能的是乔瓦尼（1456—1523），他是阿梅里戈的长子，即吉内薇拉的一个哥哥。他似乎是一个多面的，似乎还有点奢侈的先生。作为佛罗伦萨最令人瞩目的财富继承人之一，他花费600弗罗林买了一匹价值不菲的马。这笔钱在当时可以买到两栋豪宅。列奥纳多显然和他培养了良好的友谊。他们交换书籍，列奥纳多还提到了“乔瓦尼·班琪拥有的世界地图”，以及他手里的一块碧玉。

很少有资料提到吉内薇拉之后的命运。在1480年的地籍登记中，她的丈夫提到“因为她的疾病”必须支付的昂贵费用。她到底得了什么病就不得而知了。洛伦佐大帝将他的两首十四行诗献给了她，诗中没有任何轻浮的语句。这位美第奇家族的成员写到了这位“伯大尼[2]新公民”被唤醒的虔诚热心，还有牧羊人甜美地呼唤“小羊羔”的声音。“你逃出来了，这是多么伟大的奇迹啊/罪恶始终在这座城市上空燃烧着/你要知道，温柔的灵魂啊，这是你的责任/永远不要再回头看这座城市。”不知道曾经“狂野的老虎”是否真的逃过了“佛罗伦萨”的喧嚣呢？我们只知道她在1520年孤独地死去，没有子女并且丧偶。她指定乔瓦尼·班琪为自己的遗产继承人。她被安葬在穆拉特修道院里，一直以来，这座修道院都享有班琪家族的资助。为了赞美她的谦恭，她的遗体还穿着修女的衣服。

注释

[1]日内瓦在意大利语中为“Ginevra”，和吉内薇拉（Ginevra）一样。

[2]伯大尼，约旦河岸离耶路撒冷不远的一个小地方，《圣经》记载耶稣在此地受膏。