第二章 高空飞行 米兰，1481—1500

第二章 高空飞行 米兰，1481—1500

在帕齐刺杀阴谋失败后，教皇西克斯图斯四世试图通过战争来实现阴谋没有实现的目的。他与那不勒斯国王斐迪南一世（1458—1494）一起对佛罗伦萨发动进攻，并禁止那里的一切宗教活动。伟大的洛伦佐大胆出手还击。在没有任何人保护的情况下，他独自一人去找斐迪南一世——雅各布·伯克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中饶有兴致地以冷静的笔触描述过的“怪物”之一。据说，这位阿拉贡人希望看到的是，他的敌人要么被囚禁在地牢里，要么死了，尸体经防腐处理并穿戴好后葬在自己知道的地方。为此，在阴森的那不勒斯新堡里，一间独立的木乃伊陈列室被设立起来。洛伦佐的勇气得到了回报：他成功使斐迪南一世与教皇疏远了。于是，局势暂时稳定了下来。教皇西克斯图斯四世也就不得不同意缔结和约。

在他和洛伦佐·德·美第奇谈判的时候，一些佛罗伦萨画家已经开始被吸纳进来，他们将为梵蒂冈宫内以西克斯图斯四世命名的小教堂绘制湿壁画。1481年的夏天，列奥纳多也许还在创作吉内薇拉·班琪的肖像画。此时，一个现有佛罗伦萨画家中的精英所组成的团队来到了台伯河河畔，有吉兰达约、波提切利、佩鲁吉诺、菲利皮诺·利皮。列奥纳多并不在其中。

或许他对这项委托任务并不感兴趣。涂抹颜料的潮湿石膏很快就会变干，因此，从技术角度考虑，西斯廷教堂中的湿壁画需要快速完成。也就是说，在炎炎夏日，画家们必须要勾出人物的轮廓并且快速完成——这对完美主义者列奥纳多来说，是一件可恶的事情。他很有可能既没有兴趣也没有精力来这样作画。他的老师韦罗基奥似乎从来没有从事过湿壁画的工作，因此列奥纳多很有可能并没有接受过这种复杂工艺的训练。终其一生，他的壁画技艺都很笨拙。

此外，他更加深入地开始研究技术和科学问题。大约在1478年，他第一次在一张纸上画满了技术图样，填满了各种注释。在同一张纸上，他还记录了绘制“两个圣母玛利亚”的工作，他画出了齿轮、绞盘和一个巨大的可以绷紧弓弩的机器。他苦苦思索如何建造一台自动装置和一个用来研磨凹透镜的装置。他想用阿基米德的螺旋泵将水向上输送。这张纸上还记录了他最初对建造飞行器的一些思考。在他的一幅素描的左侧边缘，你可以看到一个潜水设备的草图。除此之外，他还试图弄清楚一艘古战舰的结构。他还出于好玩用金属和黏土做了一个蒸汽喷吹人头形象。这样的蒸汽喷吹人形，在古典时期就已经为人们所熟知。

从列奥纳多的众多早期技术研究中，我们还了解到：他不仅研究了自己知道的所有仪器的运作原理，还阅读了大量文献，例如，弗朗西斯科·迪·乔吉奥（1439—1501）和“锡耶纳的阿基米德”，即被人们称为“塔科拉”的马里亚诺·迪·雅各布（1382—约1453）的文章。在这位工匠的“创意”中，战士使用的呼吸管为列奥纳多提供了灵感。

大约在1480年，列奥纳多列了一份名单，但我们并不知道他是打算和这些人会面，还是计划阅读与他们有关的书籍和资料。其中有些人的身份我们可以知道。名单中会提到这些人至少表明，1480年左右的列奥纳多将目光投向了更广阔的知识天地。这其中的第一条“马尔莫奇的象限仪”，指的是天文学方面的兴趣：马尔莫奇[1]是佛罗伦萨时间的见证人。他负责设定领主宫大钟的时间并修理它。在公证人贝内代托和画家多梅尼科·迪·米切利诺之后，还出现了一位弗朗切斯科·“阿拉尔多”先生，他也许是一位朗诵家或者歌唱家，因为宴会和戏剧表演中曾有过他的身影。“算盘贝内代托”这一条目指的是数学家贝内代托大师，前文提到的算盘学校的校长。1440年至1463年的一本算术教科书的编撰者可能就是列奥纳多的这位算术老师。

名单上还出现了两个著名的名字：一个是“帕格霍洛大师”，另一位是乔瓦尼·阿吉罗波洛。后者指的是1453年奥斯曼人征服拜占庭时的难民，希腊人约翰内斯·阿尔吉罗波洛斯（1415—1487），在佛罗伦萨柏拉图学院教授希腊哲学和自然科学。他是这一时期研究柏拉图学说十分杰出的专家之一。他将亚里士多德的众多著作翻译成了拉丁文。列奥纳多提到的另外一位，即“帕格霍洛大师”，是指物理学家、数学家和天文学家保罗·达尔·波佐·托斯卡内利（1397—1482），他著有一篇关于透视学的论文。从一些笔记来看，列奥纳多对这篇著作也有所了解。几年前，保罗曾用针孔相机从佛罗伦萨大教堂圆顶上的塔式天窗进行过天文学观测。列奥纳多的一幅素描展示的正是这一仪器（图10）。他将这一仪器和透视法绘图器一同描绘出来，以此来展示一位画家（或许就是他自己）是如何画出一个浑天仪的。我们能从这幅画看出列奥纳多的野心：将目光投向宇宙并且准确地进行描绘。为此，这位画家还运用了几何学的“自由主义”。科学与实践似乎总是紧密相连。列奥纳多曾写道：“一个爱好实践但是没有掌握理论的人，就像一个没有船桨和指南针就登船的水手。”

﹝图﹞ 图10：列奥纳多·达·芬奇，《一位画家在用针孔仪器画浑天仪》（约1480），红粉笔，《大西洋古抄本》，第5r页（截图大小约为12.2厘米×8厘米），米兰，盎博罗削图书馆

当列奥纳多还在思考技术问题，只画了几笔的时候，罗马西斯廷教堂的画家团队已经开始以一种列奥纳多的客户只有做梦才能如愿的速度开工了。最晚在1482年5月底的时候，这些佛罗伦萨画家回到了阿诺河畔。当时的教皇西克斯图斯四世对科隆纳家族发动了一场小规模的战争，这一罗马贵族家族同教皇的家族德拉罗韦雷家族敌对。同时，教皇还在策划一场大的战争以赢得费拉拉[2]。在位的最后几年里，为了抵抗威尼斯，这位教皇与那不勒斯、米兰、佛罗伦萨和其他封侯结为联盟，因为他自己对威尼斯这座在波河沿岸的城市抱有野心。他的盟友们厌倦了这场战争，在没有考虑西克斯图斯四世的情况下与“最尊贵的威尼斯共和国”[3]，也就是威尼斯，达成了休战协议，教皇西克斯图斯四世则由于癫狂症发作诱发中风。“他是一个坏教皇，”一位罗马编年史家评判说，“他在位的整整13年，我们始终处于战争和物质匮乏状态，完全没有正义可言。”战争还消耗了原本计划付给画家的钱。直到委托任务完成的7年后，佩鲁吉诺才终于获得了180个弗罗林金币。

尽管教廷正在经历财政困难，罗马还是逐渐取代佛罗伦萨成为文艺复兴时期的艺术中心。原因之一在于，所有客户的大客户，美第奇家族，最终也耗尽了自己的财产。作为一位权力政治家，伟大的洛伦佐智慧超群，但作为银行家的他却十分无能。经济形势的恶化加速了美第奇集团的衰落。除此之外，还有一些意想不到的事，比如，1477年在南锡附近的战役中，美第奇家族的一个大债务人“大胆查理”[4]阵亡了。更具戏剧性的是针对罗马和那不勒斯发动的战争。美第奇家族在那里的财产被没收，更不用说利息了。洛伦佐甚至不得不暂时悄悄地把手伸向国库以求周转。

注释

[1]卡尔罗·马尔莫奇，列奥纳多十分崇拜的天文学家。

[2]费拉拉，位于意大利北部，文艺复兴时期为费拉拉公国。

[3]威尼斯共和国全称为“Serenissima Repubblica di Venezia”，即最尊贵的威尼斯共和国。

[4]大胆查理，是瓦卢瓦勃艮第王朝的末代勃艮第公爵，人们用这一绰号来总结他在1477年鲁莽战死的遗憾。

列奥纳多实际上还要履行自己在佛罗伦萨接受的委托工作。圣多纳托修道院的修士们对《三博士来朝》已经完成的部分激动万分，所以他们没有坚持一定要遵守合同的条款，而是将本为萨尔韦斯特罗·迪·乔瓦尼女儿筹集的嫁妆预支给了列奥纳多。为此，列奥纳多在1481年以优惠的价格为他们装饰了修道院的时钟。另一方面，修士们还送来了一车烧火用的枯树枝和木片。除此之外，埃尔萨谷那块供列奥纳多使用的土地还产生了一点收益。8月的时候，一桶谷物被送到列奥纳多的家中。

也就是说，列奥纳多不用忍冻挨饿。手头没有现金这一事实，与他未能完成手头的订单有关，他没能完成其中的任意一单。从1478年9月（也许是12月）开始，他创作了两幅玛利亚的肖像，这也许足以养活他。可以肯定的是，在1481年年底或者1482年，他并没有回佛罗伦萨，而是去了米兰。圣多纳托的修士们在1481年9月28日最后一次将那片土地的收益，45.6升左右的红葡萄酒，送给了列奥纳多。

根据瓦萨里的说法，未完成的《三博士来朝》似乎在阿梅里戈·班琪位于“佩鲁齐家凉廊对面”的房子里停留过一段时间。这位阿梅里戈当然不是吉内薇拉的父亲，而是列奥纳多的朋友乔瓦尼·班琪的同名长子。很可能是阿梅里戈从乔瓦尼那里继承了这幅画——这进一步表明，乔瓦尼在那时替代了贝尔纳多·本博，成为吉内薇拉肖像的新买家。

但是，列奥纳多为什么没有完成《三博士来朝》？也许他被自己的完美主义挡住了去路。瓦萨里称赞说，这幅未完成的画作的长处在于，画面呈现了“众多人物”。更准确地说，列奥纳多必须至少要画出66个形象，其中包括11个动物。在这种情况下，如果想达到预期效果，就必须煞费苦心。画面上薄雾似的色调需要渲染出每个角色独一无二的情绪。除此之外，还有建筑、风景以及喂马的场景……此时，可想而知，面对两个选项，继续画三博士，或者前往米兰，要做出决定十分容易。

伟大的洛伦佐提供了一个机会，一项能与当时意大利最富有的宫廷建立关系的委托。“阿诺尼莫·加迪亚诺”指出，在列奥纳多“30岁的时候”，美第奇派他前往米兰，将一把鲁特琴交给米兰大公。和他同行的是阿塔兰特·米廖罗蒂[1]，他感觉到“列奥纳多是演奏这一乐器独一无二的人选”。在列奥纳多的行李中，除了洛伦佐的推荐信外，也许还有素描和油画。一份可能和米兰之行有关的记录，就提到了一张“已完成的”圣母像和另外一幅几乎完成的同样描绘了圣母形象的画作。也许这就是列奥纳多在1478年年底开始创作的那两幅圣母像。此外，记录里还提到了一些素描，包括一些工艺性的画作，比如，炉子、“船舶中用到的某些工具”和水利工程。其他还有一些可能是为之后的画作准备的素材，比如，“各种各样自然界的花朵”“多个天使形象”，裸体人物，以及手臂、腿、脚和体态的创作尝试。此外，还有比例素描、透视构图和其他一些人物画。其中提到的“公爵之首”和一幅性别不明的、“抬着头的”“阿塔兰特”像可能指的是计划中的画作或者已经丢失的画作。“希罗尼穆斯[2]的某些形象”或许指的是对未完成的祭坛画的研究。2016年的一幅素描描绘了圣塞巴斯蒂安，其估价为1600万美元，这幅画是否与名单中提到的意大利画家拉扎洛·巴斯提安尼有关呢？

注释

[1]阿塔兰特·米廖罗蒂，文艺复兴时期佛罗伦萨音乐家，列奥纳多曾指点过他。

[2]希罗尼穆斯·博斯，又译作耶罗尼米斯·博斯，一位充满想象力的荷兰画家。

15世纪末，法国外交官菲利普·德·科米纳对伦巴第地区赞叹不已，认为它是世界上最美丽富饶，人口最密集的地区之一。那里虽然地势平坦，但骑马穿过还是有点困难，因为伦巴第和弗拉芒地区一样，甚至比弗拉芒地区有更多的水沟。“但那里要好得多，也肥沃得多，那里既有好的粮食，也有上好的酒和果子，而且那里的田地似乎永远生生不息。”15世纪末，米兰大都市约有12.5万人，是佛罗伦萨人口的3倍。在游人眼里，这座城市仿佛没有城墙，周边的郊区紧密围绕着城市分布开来。

米兰的繁荣——尽管只有少数上层人士才能享有——不仅得益于贸易，更重要的是来自丝绸生产、军火工艺和为宫廷供应的奢侈品的收益。统治这座城市的斯福尔扎家族是权力的新贵。这个王朝的建立者弗朗切斯科·斯福尔扎（1401—1466）是一个农民出身的雇佣兵头目和一个乡下姑娘的私生子，作为雇佣兵队长，维斯孔蒂家族最后一位正统继承人菲利波·马里亚·维斯孔蒂（1392—1447）的女婿，他开创了自己辉煌的崛起之路，最终一跃成为米兰公爵。在菲利波·马里亚·维斯孔蒂死后，弗朗切斯科凭借个人超群的政治智慧掌控了国家。他在权力斗争中最亲密的盟友就是科西莫·德·美第奇，包括他的金钱。从这位佛罗伦萨人的角度来看，威尼斯人的威胁似乎远大于老对手米兰的威胁，而在更早之前的1402年，米兰公爵吉安·加莱亚佐·维斯孔蒂几乎夺取了佛罗伦萨这座城市。伦巴第地区的动荡成为当时“最尊贵的”威尼斯扩张意大利北部领地的动因。这遭到了美第奇政权与其新盟友的反对。

当列奥纳多到达米兰时，米兰的强势掌权者是卢多维科·斯福尔扎（1452—1508），他也是弗朗切斯科之子，因为肤色黝黑，被称为“摩尔人”。他的哥哥加莱亚佐·马里亚于1476年被刺死，卢多维科是不是谋杀的教唆者不得而知。两年后的帕齐阴谋似乎是这起发生在圣斯特凡大教堂的暗杀事件的再现。卢多维科还成功架空了合法继承人吉安·加莱亚佐·斯福尔扎（1469—1494）。之前权倾朝野的宰相奇科·西莫内塔于1480年被“摩尔人”下令斩首。

如果说这时的佛罗伦萨很像古典时期的雅典，米兰就是意大利的斯巴达。阴森的斯福尔扎城堡建在破旧建筑的残迹上，与其说是一座城堡，不如说更像是一座堡垒。相较于防御外敌侵扰的目的，四方城墙似乎更多地是在防御内部的敌人。这里的宫廷气氛不像佛罗伦萨那样受柏拉图学派作家和信徒的影响，更多时候的主角是实践家、工程师、数学家、建筑师，其中多纳托·布拉曼特（1444—1514）[1]影响力最大，除此之外还有占星家。历史学家或多或少总喜欢改写历史。他们为斯福尔扎家族设定了基调。人文学家乔治·梅鲁拉受命撰写了一部关于维斯孔蒂家族的历史，也就是卢多维科母系祖先的历史，从而令这一家族的后代更添荣耀。在文士的帮助下，卢多维科成功将自己塑造成一个叫安古斯的伦巴第人的后裔，神话中罗马城的创始人埃涅阿斯的孙子。弗朗切斯科·斯福尔扎采用了维斯孔蒂家族的蛇形卷冠纹章，这样也就建立起了与维斯孔蒂家族的联系。他最引以为傲的头衔是继承自一位巴里公爵的爵位。1464年，那不勒斯的费兰特，也就是斐迪南一世，将这一称号赐予弗朗切斯科·斯福尔扎的一个儿子。

早在弗朗切斯科·斯福尔扎的时代，佛罗伦萨和米兰之间的文化交流就已经相当频繁。米兰在文艺复兴时期留下的最重要的财产就是为穷人建立的一所医院，当地人称之为“大房子”，由佛罗伦萨的“美德之友”菲拉雷特所建造，而这要感谢中间人科西莫·德·美第奇。菲拉雷特还设计了斯福尔扎城堡的优雅塔楼，这座塔楼在1521年的一次火药爆炸中被毁，现在我们看到的是重建后的形制。

米兰也留下了美第奇家族的光辉足迹。科西莫建造了一座宫殿，被威尼斯人马尔坎托尼奥·米希尔称为全城最美的宫殿。这座建筑的主人是美第奇家族驻米兰财政代表皮杰罗·波尔蒂纳里，建筑师很有可能也是菲拉雷特，建筑物的长宽都足足有50米。里面有一个大院子，由拱廊包围起来，另外还有一个较小的院子，中央有一个喷泉。除此之外，还有一个提供茶点的花园，展示出托斯卡纳和伦巴第元素的奇妙融合。佛罗伦萨的文艺复兴艺术还出现在圣欧斯托焦圣殿中的一个小祈祷室中，它的湿壁画是由文森佐·福帕（约1427—约1515）绘制的，也由波尔蒂纳里委托制作。不言而喻，佛罗伦萨人的支配地位并没有让米兰人感觉到竞争的意味。当暴雨冲刷了菲拉雷特的建筑和圣贝内代托修道院的四壁后，弗朗切斯科·斯福尔扎的宫廷建筑师巴尔托洛梅奥·加迪奥抱怨道：“这些佛罗伦萨人什么都想自行其是，有时候都不知道自己在做什么。”现在保留下来的只有18世纪末未被拆除的美第奇家族银行遗迹。斯福尔扎城堡的博物馆则还保留着雕刻有皇帝半身像的圆形浮雕和一个类似凯旋门的入口。

文艺复兴时期所有的画家、雕塑家、学者和诗人都渴望跻身宫廷，因为这样就能摆脱行会的影响。为王侯们服务赚钱最多，俸禄和特权都十分吸引人，同时还有免于惩罚和赋税的权利。他们甚至还能获得贵族特权。宫廷艺术家可以生活在一种智识上让人兴奋的氛围中，对庆祝活动，可以同时作为组织者和参与者体验这一切。当时的宫廷演奏的都是真正的音乐。对大多数艺术家来说，这都是幻想中的职业，但对像列奥纳多这样的一流艺术家来说可不是。他从佛罗伦萨来到米兰靠的是两个王朝之间良好的政治关系。他衣冠楚楚的外表，幽默的个性和魅力或许也为他进入卢多维科·斯福尔扎的圈子提供了帮助，而他最终也站稳了脚跟。米兰成为他近20年的家乡。

人们经常引用的一封列奥纳多写给“摩尔人”的类似于求职简历的信，时间大约可以追溯到他在米兰的早期岁月。然而，这封信并没有标注日期，笔迹似乎也非出自他之手。也许这封信从来都没有被寄出去。在这封信中，列奥纳多强调了自己作为武器发明家的能力。他提出让斯福尔扎看一看自己的“秘密”。在下方的一份长长的清单里，列奥纳多说明了自己的创造能力。其中有轻巧、便于运输但又稳定的桥梁，攻城武器以及经得住最大威力的射石炮袭击的船舶。他善于从包围圈中挖出水来。他知道如何能够无声无息地开辟出隐蔽的隧道，即使是在沟渠和河道下面他也能做到。他还写到了可以突破任何防御圈的装甲车。如果有必要，他还可以制造大型火炮、迫击炮和轻步枪，以及弹射器、攻城槌和其他“效果极佳”的武器。

此外，他还知道公共和私人建筑的奥秘，并且完全不害怕与专业建筑师进行比较，他还能把水流从一个地方引到另一个地方去。直到信的最后，执笔人才开始夸耀自己的艺术才能。“我能够用大理石、青铜或黏土来雕刻；在绘画方面，我可以让所有的想象成为现实，而且和其他任何人做得一样好。”信的最后，列奥纳多讲到了斯福尔扎宫廷十年来一直苦心经营的艺术项目，也就是青铜骑马雕像。“这将是对王侯，对你们的父亲，还有斯福尔扎这一光辉家族不朽荣耀的永恒纪念。”关于这一点，后面还会有更详细的论述。

在米兰的初期，列奥纳多手头的工作是一件祭坛作品，也就是那幅《岩间圣母》。这一次，列奥纳多终于完成了这项任务。我们看到这幅画有两个版本：一件在卢浮宫，另一件藏于伦敦国家美术馆（彩图12、13）。关于这两个版本作品的文字记录比列奥纳多其他任何作品的都要丰富。但是这些记录彼此之间相互矛盾，而且关于两幅画的创作缘由以及后续的辗转命运也有多个不同版本的说法。

注释

[1]多纳托·布拉曼特是文艺复兴时期意大利极为重要的建筑师，对世界建筑的发展也有深远影响。

1483年4月25日，达·芬奇来到米兰圣弗朗西斯科大教堂的招待花园，也就是这座教堂里接待来访者的地方。和他一起的还有两位画家，他们是同父异母的两兄弟乔瓦尼·安布罗焦和埃万杰利斯塔·德·普雷迪斯。他们此行的目的是为圣母无染原罪小堂的祭坛画签署一套完整的协议。该项目由这座小教堂下属的一个宗教团体负责。这座教堂的院长、圣方济各修士巴尔托洛梅奥·斯嘉利欧尼和其他几位宗教团体成员也在场。我们的脑海中会浮现这样的画面：在花园里，所有人都到齐后，公证员安东尼奥·德·卡皮塔尼宣读了合同文本。三名见证人为程序的正确执行做证：负责一方的见证人是达尼埃莱·德·克里和阿邦迪奥·德·卡拉贝利。列奥纳多和他的同行者任命的见证人是来自克雷马的雕塑家和建筑师阿戈斯蒂诺·迪丰杜蒂。

列奥纳多通过在修道院花园中的这一仪式得到的委托合同可不是无关紧要的任务。该宗教团体在米兰享有尊贵的地位。圣弗朗西斯科大教堂的建筑主体在1806年被毁之前是米兰城中仅次于米兰主教座堂的第二大教堂。除了米兰贵族家族的陵墓之外，这座教堂还保存着著名的雇佣兵队长弗朗切斯科·布索内·“卡尔马尼奥拉”[1]的遗体。他作为威尼斯的雇佣兵队长，曾与米兰合谋，并因此于1432年在圣马可广场前的柱子之间被处决。

礼拜堂中祭坛上的装饰屏已经由雕塑家贾科莫·德尔·马伊诺完成。从贾科莫的一贯风格来看，这也是一幅精心制作、装饰丰富的作品。合同中规定，“下一个”圣母无染原罪节，即1483年12月8日，就是列奥纳多的画作要完成的日期。但是，按照此类合同的惯例，它也对未能按时交付成品的情况做出了规定。万一“列奥纳多大师”——他在这期间获得了这一头衔——要提早离开米兰，教会确保了可以委托他人完成祭坛作品的权利。委托人保证10年内会支付协商好的800“帝国里拉”。在1483年5月中旬前要支付100里拉，其余的每月分期付款，每期40里拉。此外，委托方还承诺在工作完成后会支付一笔奖金。金额由教会自行决定。这一条款后来还引起了很多麻烦。

800里拉虽然不算高的报酬，但也不是小数目，比制作装饰屏的花费——710里拉——稍微多一点点。按照约定的交付日期来看，这幅画作的计划用时是7个半月的时间，与其他此类订单相比，这是一个很实际的估计。去除掉无数的宗教节日，按时完成这项工作大约需要160个工作日，3个画家也就是480天——这还不算帮工的工作。那时，一位优秀的工匠每天最多可以挣17个索尔多；一个帝国里拉相当于20个索尔多。这样算来，列奥纳多他们每人的日工资就是约33个索尔多。扣除掉花费也许达到总报酬一半的材料的成本，最终得到的款项和任何一位优秀工匠的薪酬一样。

在列奥纳多的祭坛画两侧，安布罗焦原本就创作了两位天使，随后由埃万杰利斯塔进行了装饰。列奥纳多在创作团队中占据主导地位。合同最先提到的人总是他，而且只有他一人被冠以“大师”的称号。如今埃万杰利斯塔的艺术家身份已无从考证，但乔瓦尼·安布罗焦无疑是米兰最优秀的画家之一。列奥纳多本就擅长肖像画，他所绘的最美的画作《戴珍珠头饰的夫人像》描绘了一位身份不明的女性。

合同用拉丁语拟定，加入了一些法律术语。画家们肯定是不太看得懂的。因此，合同的最后附上了一份文件，用意大利语写明了协议中最重要的内容。除此之外，合同中的条款还对绘制材料的质量进行了规范。“首先，整幅祭坛画，也就是雕刻的部分，除了头部之外，都要用价格为每100张3里拉10索尔多的精金装饰。与之相类似，位于中间部分圣母的长袍须用群青色夹金线的锦缎。同样，她的斗篷须用胭脂红漆面油彩的夹金线锦缎。圣父的长袍也用群青色的夹金线锦缎。天使们也需以黄金装饰，衣衫应用油彩画成希腊风格的式样。无可争议，山石也要用油彩绘制，以多种颜色调色。”合同对材料的要求将以此种风格延续下去，同时还明确规定，画师要直接从教会购买金箔。合同上注明的金箔价格要略高于佛罗伦萨的市价——高出了两个索尔多。大概是为了防止金箔被侵吞，画师不得不待在修道院里进行镀金的工作。其他工作画师可以“在自己家里或者自己希望的地方”进行。很显然，列奥纳多与德·普雷迪斯两兄弟共用位于普拉托市城墙内圣文森佐教区的公寓和工作坊。

对“天才”列奥纳多的崇拜者来说，这份合同以及“光荣圣母玛利亚无染原罪祭坛画装饰品清单”的内容值得认真阅读。该文件就像一份对话记录，没有系统地尽可能记下所有客户的要求。最终创作出的画作与合同的要求有一定距离，这一文件也设想到了这一点。比如说，按照要求，画作应呈现四个不同的天使形象，但最后只有两个。自由发挥艺术想象的空间仍十分有限。即使是像修复损坏的雕刻品这样专业性的工作，也须依照合同的规定进行。后来，一个由于修改而被划伤的撒拉弗天使，也不得不被涂成朱砂色。

让人疑惑的是，清单中的描述涉及列奥纳多负责的版面，同时包括了两翼版面上的内容和装饰屏上的雕塑。因此，圣父、先知和女先知西比拉也出现在清单上。除此之外，按照计划，列奥纳多画作的后面须藏有一个供人礼拜时膜拜的形象，且仅在圣母无染原罪节的时候才出现在公众面前。因此，列奥纳多的画作就起到了幕布的功能，将更有价值的物品遮盖起来——一种神奇的拜物教崇拜形式。礼拜形象中圣母的外衣需以深红色绘制。合同反复说明，手、脸、裸露的双腿和其他身体部位要用油画颜料描绘，这就提醒了我们，油画这一绘画技艺的使用在当时并非理所当然。合同中提到的“我们的圣母”和其他“希腊人物”大概指的都是礼拜用的神物。他们都将以不同颜色，通过“希腊式”的或现代式的风格来呈现，也就是说可以以带金质背景的圣像形式出现，又或者，也可以以同时代的文艺复兴风格出现在人们面前。

《岩间圣母》的两个版本描绘的都是一片奇异山林中的天主圣母、圣约翰，还有圣母左手边被天使温柔地抱着的耶稣童子。在巴黎版本的《岩间圣母》中，天使用食指指着圣约翰，这个手势在伦敦版本中是没有的。伦敦版的天使穿着蓝色的衣服，巴黎版本的衣服则是红色的。在这两幅作品中，相较于圣约翰和右边的天使，圣母和基督都显得有点过大了。在此，如果我们不愿把错误归因于列奥纳多，且让我们留意中世纪绘画中的人物比例：和自然比例不符，画面中重要人物比次要人物所占的比例要大。波提切利在1500年完成的《基督的诞生》仍然沿袭了这一传统。列奥纳多画中的圣母似乎非常年轻，也许是为了表明她是个处女，或许还有神学方面的考虑。米开朗琪罗的《哀悼基督》中的圣母玛利亚也非常年轻，而非一个失去儿子的已婚妇女形象。列奥纳多在《柏诺瓦的圣母》中已经公然向生物学规律发起挑战（彩图7）。与其说画面中的圣母像男孩耶稣的母亲，不如说更像坐在自己腿上的胖宝宝的姐姐。

在这两幅《岩间圣母》的清漆之下，或许还隐藏着更多的神学理论。小约翰可以被理解为“老方济各”，也就是圣方济各的前身。这能够帮助得出圣弗朗西斯科修道院中圣人称号的关系。也许画面背景中的山峦还会让我们想到韦尔纳圣所——据说就是方济各接受圣伤的地方。14世纪上半叶编纂的《圣方济各的花》告诉我们，这位圣人看到巨大的岩石上的裂缝感到很是惊奇，同时也让我们想起《圣经》：主受难的时候岩石裂开了。

我们不知道的是，列奥纳多是如何在抵达米兰后不久就得到了《岩间圣母》这样一个大手笔的订单。当然，他的试画作品十分有说服力。一幅描绘一位年轻女子的素描被肯尼思·克拉克赞为世界上最美的画作之一，画中女子很像《岩间圣母》这幅祭坛画上的天使（图11）。就像巴黎版本的《岩间圣母》一样，这位年轻女子也寻求与观者的眼神接触。列奥纳多进入宫廷世界和米兰贵族阶层的引路人很有可能是布拉曼特，他已经为斯福尔扎工作了很多年，列奥纳多很快就亲切地称呼这位建筑师为“多尼诺”（布拉曼特的爱称），并最终与之建立起终生的友谊。也许将列奥纳多介绍给雕塑家阿戈斯蒂诺·迪丰杜蒂的人也是布拉曼特，而这位雕塑家最终也成了列奥纳多与圣母无染原罪堂签订合约的见证人。在圣沙弟乐圣母堂圣器室的建造过程中，迪丰杜蒂与布拉曼特有过紧密合作，他后期的作品也显现出列奥纳多风格的影响。

1484年12月底，列奥纳多和普雷迪斯两兄弟从教会那里收到了730里拉。这并不符合约定的付款方式，但至少说明了祭坛工作的进展。如果我们相信另一个更晚的消息来源，卡洛·托雷在1674年对米兰的描述中讲道，列奥纳多的画板没有立刻到达目的地米兰。这里讲到的是圣母无染原罪教堂：“祭坛上有一个圣母玛利亚的形象，由列奥纳多·达·芬奇绘制，两侧有两个被认为出自同一画家的天使，而最终只有一个被认定由列奥纳多所作。列奥纳多的这幅画位于圣戈塔尔多教堂。”根据这一点来看，应该是卢多维科·斯福尔扎先得到这幅画，并把它安置在紧挨着自己家的教堂里。阿佐·维斯孔蒂（1302—1339）于1336年在他位于米兰市中心的住所旁建造了圣戈塔尔多教堂。该建筑因此也获得了宫殿教堂的功能。这座教堂里有一个捐赠的祭坛。阿佐患有痛风病（“gotta”），根据名字的相似性，他希望这位主保圣人戈塔尔多（Gottardo）能够治愈他的病痛。但这座教堂原本其实是献给圣母玛利亚的。根据14世纪的一份描述，我们在一幅闪着金光的三联画上看到接受礼敬的圣母。从画面看，完全没有节省群青颜料的意思。

﹝图﹞ 图11：列奥纳多·达·芬奇，《女孩的头像》（约1483），银尖笔，浅褐色纸，18.2厘米 ×15.9厘米，都灵，皇家图书馆

这座教堂的建立者的陵墓使圣戈塔尔多教堂成为维斯孔蒂的纪念地。因此，卢多维科送出列奥纳多的画作不仅对祭拜圣母有好处，也有利于维斯孔蒂的传统。据托雷所说，只有在阿佐·维斯孔蒂的命令下，方济会的人才可以使用公爵的诸所教堂。但在卢多维科的统治下，修士都撤走了。“之所以会有这一措施，是因为统治者斯福尔扎生性多疑，不想在自己的宫殿里招待陌生人，他害怕毒蛇会在自己的腿上咬上一口，更害怕自己会死于非命。做贼心虚的人总是会和恐惧同床共枕。”与此同时，列奥纳多的画作已经被转移至圣母无染原罪教堂。在15世纪末时，它就应该物归原主了。但是，这幅圣母像是怎么到达巴黎的呢？又是什么时候到的？它又是如何寻找自己那位伦敦的妹妹的呢？我们在后面还将面对这些问题。

注释

[1]意大利的卡尔马尼奥拉是他的出生地，因此他被大家称为“卡尔马尼奥拉”。

1485年3月16日，德国南部的编年史学家报道了一次令人不安的天文事件。下午3点，天色变得阴暗，如同夜晚一样，天空中星子若隐若现。鸟儿仿佛从天空掉下，小牛崽们纷纷放声大叫，大黄牛惊恐地咆哮着跑向自己的牛棚。对于有宗教信仰的亲历者来说，这仿佛就是上帝在用地震、彩虹、彗星等现象对世界大事进行评论，或者说上帝在让太阳黯然失色。于是，整个世界犹如一本巨大的书，读者仿佛能一览而尽。

就米兰而言，日食现象仿佛是对充满危机的10年的回应。在1483年至1486年期间，瘟疫夺去了米兰十分之一的人口。列奥纳多当时也在仰望天空。但是，对于日食的象征意义和可能的暗示，他并没有过多考虑。几年后，他想到了一种方法，让自己的眼睛在观察日食中闪闪发亮的天体时也能免受伤害。只需要拿一张纸，用针在上面戳一个洞，在阳光下看过去就可以了！同样的方法还可以用于观察星星（图12）。

﹝图﹞ 图12：列奥纳多·达·芬奇，《研究日食观测技术》（1487或1490），黑色墨水，14厘米 ×20.5厘米（整张纸尺寸），米兰，特里武尔齐奥图书馆

1485年的天文现象提供了一条线索来说明列奥纳多开始对天文产生兴趣的时间。4年后，他又以解剖学家的身份出现在了我们的面前。他当时在绘制一系列人体头骨的素描画，用以作为一本叫作《论人的形体》的书的开篇。就准确性而言，这些素描作品超越了前后几个世纪以来所有关于这一主题的创作，其中也包括安德雷亚斯·维萨里于1543年创作的解剖学开创性作品。很容易被忽略的是，列奥纳多偶尔会巧妙地将多个视角组合在一起，以便呈现出头骨内部的细节（图13）。这些用银尖笔绘制在蓝色浸渍纸上的素描作品解释了大脑的结构，同时也证明了他对隐藏于皮肤和头发下的东西的兴趣。

一个相当诙谐的猜测是，为了熟悉“轻质骨骼结构的构造”，利用自己的发现来解决静力学的问题，列奥纳多曾将人的头骨锯开来研究，但这种推测尚未得到证实。事实上，在对人体解剖学的研究开始有所斩获的同时，他也在研究建筑学。斯福尔扎的一项相当有威望的工程提供了这一契机：在米兰大教堂的交叉甬道上建造一个圆顶，一个“穹顶塔楼”。这是人们能想象到的最艰巨的任务了。穹顶作为一种“尊贵的形式”，让人联想到古典时期的大型建筑。同时，它也象征着苍穹。因此，除了教堂中的陵墓之外，只有在供奉圣母玛利亚的教堂才会建有穹顶。布鲁内莱斯基在佛罗伦萨的出色作品就是一个壮观的典范。和佛罗伦萨大教堂一样，米兰大教堂也是献给圣母玛利亚的。

作为斯福尔扎的宫廷建筑师，菲拉雷特的继任者桂尼佛特·索拉里为米兰大教堂的穹顶设计出了第一个方案。1481年他去世时，这个项目还处于起步阶段。虽然公爵府显然希望桂尼佛特的儿子成为接班人，但由斯福尔扎的对手掌权的建筑工人和石匠协会却想要寻找另外的人选。他们先选定的是在斯特拉斯堡的大教堂的建筑工人和石匠协会工作的德国人汉斯·尼森贝格尔（约1415—1493）和他的建筑团队，这个选择后来被证明是失败的，因为他无法胜任这项任务。1486年秋，不管出于什么原因，德国人在失败后匆匆离开了米兰，卢多维科接过了大权。这座“穹顶塔楼”将成为他和他的房子的纪念碑，从那时起，就像佛罗伦萨的大教堂圆顶在托斯卡纳投下的阴影一样，它也在伦巴第人民的上方投下了这位米兰公爵的阴影。

﹝图﹞ 图13：列奥纳多·达·芬奇，《头颅》（1489），黑色粉笔，羽毛笔，棕色墨水，18.8厘米×13.4厘米（整张纸尺寸），温莎城堡，皇家图书馆

就在这时，列奥纳多出场了，他必定就是在这段时间在斯福尔扎宫廷中站稳了脚跟。但我们并不知道当时的具体背景。仅凭保留下来的“早期作品”并不能说明他的成功。在1487年8月至1488年1月期间，他收到用于支付设计稿费用的37里拉。与此同时，木匠师傅贝尔纳多·马吉·达·阿比塔勒和他的同事收到了一笔几乎相同的款项——34里拉，用于支付制作木制模型的费用。

列奥纳多不是唯一一个为这个项目努力付出的人。大教堂建筑工人和石匠协会以及公爵不得不在四五个候选人中做出选择。最后他们选择了托斯卡纳人卢卡·范切利（约1430—1495）作为设计的审稿人，他是一位经验丰富的建筑师，当时他在为曼托瓦公国的贵族世家贡扎加家族工作。这位专家对建筑场地的状况感到震惊，他在1487年写给洛伦佐·德·美第奇的信中说：大教堂完全“没有支撑物和计量标准”。旧的穹顶塔楼被拆除后，人们担心它会倒塌，因此也很难再建立新的塔楼。

列奥纳多当时所写的文字再次显示了他作为一个大项目“推销员”的素质。他把大教堂比作一位病人，把建筑师比作医生。在“不诋毁他人”的前提下，他称自己为合适的“建筑医生”。他指出致使建筑物毁灭或者不稳定的诱因，这样就能通过原因来推导出产生的影响，而这些原因都源自实际的经验，并且这一切也都符合古典时期的建筑原则。“为了不啰唆，我先向各位解释一下大教堂第一任建筑师的设计，并且会尽量把他的用意说得清楚一些。”各位从中同样可以清楚地看到，设计者的模型本身就具备了城市中重要建筑应有的对称性和“协调性”。列奥纳多提到的“协调性”可能暗指阿尔贝蒂的建筑美学概念：“作为整体的各个部分之间的和谐，基于一定数量、特定关系和安排来执行，简而言之就是对称性，而对称性就是最完美和最高的自然法则。”事实上，由列奥纳多设计的圆顶与米兰的哥特式建筑风格相当协调。各种素描草图证明，他对施工中会遇到的静力学原理也进行了大量研究（图14）。

布拉曼特针对交给他的5个设计模型提出了批评。他的评判标准是古典时期理论家维特鲁威的准则：持久和美观。此外他也提到了要和建筑的其他部分协调一致，同时还须保持一种“轻盈感”。穹顶还必须足够高，即从地面算起要有120个“臂长”高。列奥纳多也估算出了同样的高度，也就是70多米。如果能做到这么高，在离大教堂不远的地方人们就能看到这座穹顶塔楼。从静力学方面考虑，建筑工人和石匠协会的首选方案在布拉曼特看来是有问题的。他提出在一小时内以现有设计模型为基础制订出一个新的方案，必须显示出其优势和可行性。但是他看得出，负责施工的制造商已经选择了另一种方案。

﹝图﹞ 图14：列奥纳多·达·芬奇，《米兰大教堂穹顶研究》（1487—1490），羽毛笔和红色墨水，14厘米×20.5厘米，米兰，特里武尔齐奥图书馆

值得注意的是，布拉曼特在他的项目评估中并没有提到列奥纳多的方案。列奥纳多在一个月前撤回了自己的模型，据说是为了补充几个遗漏的部分。事实上，他可能已经察觉到自己的机会不大，但他并没有放弃。1490年5月，大教堂的建筑工人和石匠协会答应为他的新设计支付12里拉的费用。专家们再一次被召集到一起，除了范切利之外，还有一位重量级的人物——弗朗切斯科·迪·乔尔吉奥，他曾经为费德里科·达·蒙泰费尔特罗效力。[1]他当时正在科尔托纳建造一座有穹顶的中央建筑圣母教堂。

1490年6月21日，列奥纳多带着“他的同事、学生和马匹”，也就是说带着庞大的随行队伍，和弗朗切斯科一道前往帕维亚，为正在建设中的大教堂新建筑献计献策。同样，建造穹顶也面临很大的挑战。话说回来，这个顾问团队可以说身价不菲：在名叫“萨拉森人”的客栈里，专家团队赊下了20个里拉的酒菜钱。这笔账将由帕维亚的大教堂的建筑工人和石匠协会支付。

没过多久，卢多维科·斯福尔扎在米兰批准了当地建筑师修建穹顶的一个相对保守的项目。弗朗切斯科·迪·乔尔吉奥辞去了自己的职务，并且得到了丰厚的报酬，而列奥纳多则退出了这项计划。列奥纳多成为另一个大订单委托任务的设计者：为弗朗切斯科·斯福尔扎铸造一座骑马纪念碑。也许他还与布拉曼特合作重建了圣沙弟乐圣母堂，并建造了恩宠圣母堂的唱诗班穹顶。他还为一个不知名的客户——也许是卢多维科·斯福尔扎的一个司库大臣马里奥罗·德·吉斯卡尔迪——画出了一座郊区别墅的设计图。米兰大教堂穹顶塔楼的计划就此搁置。它始终没能成为现实。

注释

[1]弗朗切斯科·迪·乔尔吉奥是意大利艺术家和作家。费德里科·达·蒙泰费尔特罗是文艺复兴时期意大利杰出的军事首领及艺术赞助者。

列奥纳多曾多次在没有特定委托的情况下独立设计建筑图纸。其中有很大一部分，我们并不确定或完全不清楚它们的创作背景。列奥纳多尤其喜欢建筑形式为中心对称并且带有穹顶的教堂。这有可能暗示着列奥纳多会和布拉曼特进行沟通。除此之外，他还画了宫殿和防御工程的速描。一幅描绘了“传道之地”的素描富有幻想力。这幅素描展示了一个圆形的圆顶建筑。通过周围的走廊，可以进入建筑内一个像空心球体的“圆形露天剧场”的楼座，就像一个体育馆一样。在与这个建筑中央的柱子相当高度的位置演讲者会进行发言。这样一来，各个方向的人就都能听到他说的话了。同样令人惊叹的是一个位于人造山丘上陵墓的设计图，这一设计的灵感来自伊特鲁里亚文明中古墓的形态。

列奥纳多还对城市规划提出了自己的构思，设计理念既考虑到了几何学，同时也关注了城市的卫生问题。让他开始考虑这些问题的也许是当时出现的瘟疫。与对意大利城市建筑设计的规划法则的思考一样，阿尔贝蒂的建筑理论同样也对这一问题给予了关注。那座穹顶塔楼设计的监督者卢卡·范切利不仅建造了教堂、别墅和宫殿，还负责铺设石路面。人们认为，将地面密封起来可以防止臭味外泄，因为当时的人们觉得这臭味就是可怕的瘟疫，会带来疾病和死亡。与臭瘴气相抗争是那个时代的一种执念。

列奥纳多意识到，城市的发展建设有其权利政治的维度。他的这一想法体现于一份有洞察力的备忘录中。这份备忘录大约写于1493年，可能是为卢多维科·斯福尔扎所作，他在其中提到了对米兰周边地区进行扩建的想法。豪绅巨富可以通过两种方式联合封建领主。第一种是血缘关系，就像人质一样，他们的子女会成为半信半疑的联盟的可靠保证。第二种是商品关系。列奥纳多直接对斯福尔扎说：“你要在你的城市里为他们每人建一两栋房子，他们每人要能从中获得一些收入。”在这一点上，他指出，这位侯爵可以通过城市规划措施来承担卫生方面的费用：“你要把这一大群人分开，他们就像山羊一样一个挨着一个地站在一起，每个人都奇臭无比，身上带着瘟疫的种子。”这座城市要成为美丽的代名词，城市带来的税收会为侯爵带来好处，而城市的繁荣发展也会赐予侯爵永恒的荣耀。

列奥纳多想要禁止向运河投放垃圾。船应该运走粪便和污泥。他提出道路应该被分成两层：上层只供贵族使用，下层供百姓使用和货物运输（图15）。地下通道则用以清除粪便。他的描述细节翔实，揭示了日常生活的面貌。因此，列奥纳多建议，从上层通向下层街道的楼梯应该围绕柱体铺设，因为“人们会在四方形建筑的角落撒尿”。他的建筑理论的点点滴滴都能给人以实用的感觉——不论是对于粪坑的问题，还是对于运用静力学以及防止墙体裂缝的问题。他对建设碉堡的想法考虑到了现代火器的穿透力，正因为如此，他的贡献超过了弗朗西斯·迪·乔治·马尔蒂尼等专家。他还设计了一个铺好石地板的“干净粮仓”。马槽里的干草供给能通过通风良好的上层街道实现——上层街道的下面连有像倒置的漏斗一样向下打开的管道，这样草丛就不会堆积。

﹝图﹞ 图15：列奥纳多·达·芬奇，《两层街道的城市》（约1487或1490），羽毛笔和墨水，23.3厘米×16.5厘米（整张纸尺寸），巴黎，法兰西学会图书馆

列奥纳多拥有莱昂·巴蒂斯塔·阿尔贝蒂的《建筑十书》，还存有弗朗西斯·迪·乔治·马尔蒂尼的军事建筑论文节选的详细摘录。维特鲁威的建筑理论也对他的作品产生了影响。其中一例是1490年左右创作的著名素描作品，画作展示了理想的人体比例（图16）。在这幅画旁边，列奥纳多指出：“建筑师维特鲁威在他的建筑学著作中说人体的自然比例按照如下方式分布：四指为一拃，四拃为一足，六拃为一个小臂，四个小臂为一个人的身高……他的建筑也体现了这一度量法……从发际线到下巴底部的距离为身高的十分之一，从下巴底部到头顶部的距离是身高的八分之一，从胸部上缘到头顶的距离是身高的六分之一。”这组数据列奥纳多显然并没有照单全收，他通过自己的测量来获得满意的答案。当确定美和实用也许并不相容时，他毫不畏惧地间接驳斥维特鲁威的看法“就像堡垒和人体所展示的那样”。此处他的大意应该是，有用的东西和诸如装饰品之类的无用之物从根本上存在矛盾。对于列奥纳多来说，建筑物的正确比例可以借由自然的合理性得出。美可以用数学的方式来表达：“街道的宽度应该和房屋的平均高度一样。”

﹝图﹞ 图16：列奥纳多·达·芬奇，《维特鲁威人》（约1490），羽毛笔，金属笔上的墨水，34.4厘米×24.5厘米，威尼斯，学院美术馆

卢多维科·斯福尔扎总是努力保持一种正统且合法的形象。他允许教皇依诺增爵三世赐予影子公爵吉安·加莱亚佐金玫瑰。此举标志着斯福尔扎政府通过教皇表达了对加莱亚佐的信任，因为授予金玫瑰这一荣誉原本只属于王侯。而“摩尔人”也信守了吉安·加莱亚佐的父亲早已许下的承诺，让这位年轻人同未来那不勒斯王国的阿拉贡的伊莎贝拉（1470—1524）结婚。与这桩婚姻带来的荣誉相伴的还有高达10万威尼斯达克特[1]的惊人嫁妆。婚礼在那不勒斯举行，吉安·加莱亚佐的一个弟弟爱马仕·斯福尔扎“代表”新郎出场。

1489年1月，那不勒斯人的大帆船将新娘和她的400多位随行人员带到了热那亚。从那里出发，他们从陆路继续前往米兰。在托尔托纳，这对新婚夫妇首次见面。米兰新贵，后来成为斯福尔扎政权财务主管的贝尔贡奇奥·博塔（约1454—1504），为此在自己的宫殿中安排了一场盛大的宴会。人们的所有感官都被调动起来。一道道精致的菜肴悉数入场，呈现出神话般的氛围。白汁煮螃蟹和银色的小牛肉被端上餐桌，从盘中飞出拍翅振翼的鸟儿，这是水星神的礼物；两份烤小牛肉藏在里面，依次塞满了野鸡和灰山鹑。压轴戏方面，一个艺人团队上演了一场寓言戏。陪伴在酒神狄奥尼索斯身边的是一个大腹便便的神话形象，西勒诺斯神在这场戏的最后一幕出现，他喝得颠三倒四，从驴背上摔了下来。或许这也表现出了在场宾客当时的状态。

列奥纳多是否参与了宴会的筹备工作尚有争议。宴请者贝尔贡奇奥·博塔来自帕维亚地区的一个富裕家庭。列奥纳多与他合作完成过波河的排放工程。列奥纳多一定经常参观博塔于15世纪末在米兰建造的宏伟宫殿，即今天位于皮亚蒂大街的伊辛巴迪宫。列奥纳多在作品中只是顺便提到过这个有权有势（而且又腐败）的男人。

阿拉贡的伊莎贝拉一生不幸。他年轻的丈夫不得不忍受卢多维科的嘲讽，按照情报人员所说的，他并没有很好地履行婚姻义务。伊莎贝拉认为自己是“世界上最不满足，也是最差劲的已婚女人”。不过，从表面上看，人们依然在欢庆婚礼。当那不勒斯人和米兰的王侯们乘坐6艘华丽的“布钦托里”大船抵达米兰时，帕维亚运河上人潮涌动。从水路的终点军工厂出发，他们来到了装饰得喜气洋洋的古罗马炮台。在德拉·托雷家族的官邸中，一张豪华的婚床向这对新人发出邀请，希望他们完成爱情中还未完成的责任。2月初，他们在大教堂中再次举行了婚礼。列奥纳多的笔记中讲到了婚礼现场的装饰：一片白色布料的海洋覆盖着进入大教堂的通道，路的边缘围绕着缂织壁毯。通道上方铺着用金雀花和苦橙花编成的花环。金匠手持一个印有蛇纹的镀金球迎接这对夫妇。一个扮成丘比特的小男孩吟唱着欢快的儿歌。

然而这一切都只是空虚的假象。这对夫妇很快就发现自己像被流放到了帕维亚的维斯孔蒂城堡，被一群可悲的宫廷侍从——奴隶、仆人和间谍——所包围。仿佛是为了掩盖这种微妙的情况，卢多维科决定在1490年1月13日举办一场米兰乃至整个欧洲都不曾经历过的盛大庆祝活动——著名的“天堂庆典”。摩尔人通过这场活动显示了自己的能力。这场活动很明显在大肆挥霍钱财，并且就是希望以此给人留下深刻的印象。相较于如今的时代，在当时，外在和内在的统一性要更高；外表的面貌直接反映内里，节日的盛况展示出的也是真正的实力。这同时也提醒人们，这一切都要感谢上帝的保佑。这似乎是文艺复兴时期王侯们举办所有表演、富丽堂皇的游行和奢侈的庆祝活动的真实目的。

在此背景下，卢多维科将仿如“一整座山”的达克特金币堆放在斯福尔扎城堡的一个房间里，除此之外，还有10块圆形雕饰，每一块都价值1万达克特金币——这些宝物的总价值大约相当于80万达克特金币，让访客大吃一惊，这其中还不算珠宝、项链、银像、耶稣受难像和一大堆的银币。这一切都在彰显一个核心内容：权力！并且，这一切也是在对各国大使和王侯们说：“要么替你们自己担忧，要么就来和我结盟！”与此同时，卢多维科还认为，自己应表现得像一个国家的慈父。他推动了改革令，进一步推动了米兰法律制度的发展。佛罗伦萨人伯纳多·贝林乔尼（1452—1492）称赞斯福尔扎宫廷，说这里云集了“技艺超群的大师”，音乐不绝于耳；这里就像圣帕纳塞斯山[2]一样，每个学者都像蜜蜂一样前来采蜜。“新一代的马提亚尔[3]佩洛托”，曾为今天已经被人们遗忘了的讽刺短诗作者和医生安东尼奥·佩洛托喝彩的诗人，也十分赏识列奥纳多，认为他是从佛罗伦萨来的“新一代的阿佩莱斯[4]”。

贝林乔尼已经为“天堂庆典”创作了一部剧本，而佛罗伦萨的“阿佩莱斯”则是这场庆典的技术总监。列奥纳多的笔记记录了工作室的每一个工作细节。这一切都表明，这位大师是权力的机械师。其中还讲到了如何制作用于“刷墙”的移动式脚手架，如何制作将墙壁高处刷白的固定在长杆上的刷子。此外，还需要裁剪一些布料来“为一个仪器布置一片天空”。列奥纳多还设计了一种节省成本的蓝色涂料混合方法。他还介绍了如何“以建筑的形式”来设计装饰品：“在这根柱子的周围绑上四根棍子，在这些棍子上钉上一个手指粗的柳树枝；接着从上往下地做刺柏花束，顶端朝下。从一个花环到另一个花环之间应该有一个半臂的距离，刺柏必须用绿色的。”天花板上多余的刺柏花束枝条应该用剪刀修剪整齐。我们在此看到的是世界上最著名的“画家花匠”。实际情况是，在“天堂庆典”期间，斯福尔扎城堡的大庭院中竖起了7根立在柱子上的门廊，门廊上装饰着绿色的刺柏树枝。根据历史学家和被贝林乔尼称为“艺术赞助者”的特里斯塔诺·卡尔科的讲述，这一设计赏心悦目，具有魅惑人心的效果。

感谢丰富的史料记载，我们几乎可以重建这一事件的每一个瞬间。据一部编年史记载：“新郎和新娘手牵手走进了城堡，庭院的墙壁上覆盖着蓝色的布。”对于给布料着色的问题，刚才提到的列奥纳多的笔记可以作为参考。蓝色的背景墙前悬挂着由常春藤和月桂组成的古雅风格的垂花装饰，除此之外还有公爵、城市和国家城堡的徽章，上面的守卫是彩绘的半人马像。宫殿内的宴会厅也装饰着花环和徽章，仿佛已经被改造成一个配有长椅和大看台的剧院。墙上挂着描绘古代历史和弗朗切斯科·斯福尔扎事迹的画作。当卢多维科和他的傀儡公爵带着宫廷侍者和大使进入大厅的时候，尽头的舞台上还悬挂着地图册。德斯特家族特使雅各布·特罗蒂记下了每个细节。卢多维科一身西班牙的风尚着装，穿着黑褐色的天鹅绒，白色的内衬上织有金色锦缎。他还戴着一顶黑色的便帽。同样盛装打扮的吉安·加莱亚佐戴了一条悬挂着红宝石和尖晶石的项链，贝雷帽上的钻石闪闪发光，旁边的一颗珍珠也隐约透着微光。他的新娘穿着一件白色的丝绸大衣，外面罩着一件锦缎外套，身上佩戴着许多珠宝。

笛子和长号奏响乐曲，人们打起了鼓，跳起了那不勒斯式的舞蹈。按照各国风尚打扮的化装演员为伊莎贝拉赢得了欧洲各国王室的赞美。现场音乐经久不息，人们载歌载舞，杂耍演员则用他们的戏法取乐众人。就连“大突厥”的一位“使者”，也就是苏丹的“使者”，也被邀请来参加盛会。这位蒙面人骑在高高的马背上踱入舞厅。他宣称自己的主人不习惯庆祝基督教的节日，但当听到米兰公爵的大名之后，他觉得破例一次也无妨。卢多维科此时偷偷溜走了一会儿。当他身着土耳其人的打扮回到现场的时候，人群中一定传出了一阵窃窃私语的讨论。大约午夜时分，盛会的高潮即将到来：属于列奥纳多的时刻。此时的一切足以说明，他确实担得起自诩的“工程师”头衔。

大厅里的灯光都熄灭了。舞台上的幕布伴随着噼里啪啦的烟花声落下。还有另外一块织物将舞台遮盖起来，这让紧张的氛围更显张力。一个打扮成“天使模样”——有可能是丘比特——的小男孩出现在舞台上，宣布了接下来将看到的场景，也随之为观众开启了一幅天堂图景。“大师列奥纳多·达·芬奇”建造了一个巨大的、内部镀金的半球体，看起来就像半个鸡蛋。无数的烛光给人一种星光闪闪之感。演员化身为当时已知的七大行星，在球体的壁龛中正襟危坐，他们“按照各自的等级”排列，“姿势和身上的服饰与诗人描述的一样”。这个半球体的边缘是被玻璃后面的光点亮的天道十二宫。背景音乐融合了“各种歌声和甜美可爱的声音”，而化身行星的演员则离开了自己的壁龛，为公爵夫人献上赞歌。

最后，木星朱庇特请大家安静。古典时期人文主义的热情在此让步于对基督教的崇拜，朱庇特感谢上帝，感谢他创造了一位像伊莎贝拉这样美丽、优雅、身材匀称且贤惠的女人。太阳神阿波罗因为这位美貌胜过自己的女人心生嫉妒。木星朱庇特回应道，这是他为自己创造的女人。德斯特家族特使特罗蒂讲道：“就这样，他和其他行星一起从天而降。”“他来到一座山的顶峰，其他行星也随之一个接一个来到那儿，坐在他的身边。当他们都坐定后，木星将水星派到圣母‘伊莎贝拉’面前，告诉她他来到人间是为了赐予她美惠三女神的称号。”阿波罗带着其他几位美人来到这位新的女主人面前。“七美德”也加入其中，用赞美的歌声将她们引入自己的寝宫。特罗蒂最后说：“盛宴就此结束。如此天衣无缝的巧妙设计，仿佛只存在于地球上人们的想象中。”

注释

[1]达克特，意大利铸造金币，13世纪时开始通行。其中威尼斯的金达克特最受欢迎，相当于佛罗伦萨的弗罗林。

[2]帕纳塞斯山，希腊神话中缪斯的故乡，是太阳神阿波罗和文艺女神们欢歌曼舞之地。

[3]马库斯·瓦列里乌斯·马提亚尔，古罗马诗人，尤以讽刺短诗而为人熟知。

[4]阿佩莱斯，广受赞誉的古希腊著名画师，以肖像画而闻名。

特罗蒂的领主，费拉拉公爵埃尔科莱一世·德斯特（1431—1505）有充分理由密切关注米兰的庆典活动。因为第二年，他的亲生女儿贝亚特丽切·德斯特（1475—1497）将与卢多维科·斯福尔扎结婚——两人其实订婚已久，婚事早在1480年就已经安排好了。同时，14岁的阿方索·德斯特，也就是贝亚特丽切的弟弟，则要和加莱亚佐·玛利亚的女儿安娜结婚。两对新人的共同婚礼将举办舞会、酒席、戏剧和锦标赛，隆重盛大的程度可想而知。婚礼的日期定在1491年1月18日，这是根据宫廷占星师安布罗焦·瓦雷西·达·罗萨特的计算确定下来的。现在列奥纳多又有事情做了。1491年1月26日的一份笔记记录了他这次任务的引人注目之处，其中提到了前往加莱亚佐伯爵——加莱亚佐·圣塞韦里诺（1458—1525）——家拜访。加莱亚佐是“伟大的赛维里尼”家族的一名成员，这个家族控制着当时米兰的军队。1489年，他与卢多维科的私生女比安卡·斯福尔扎结婚。这位伯爵被认为是那个时代最好的锦标赛比武者之一。巴尔达萨雷在《廷臣论》中写道，这位伯爵总是能出色而优雅地完成“所有的体能锻炼”。列奥纳多报告说，他当时正为加莱亚佐在那儿组织的一场锦标赛设计庆典。有的男仆已经换上了为他们准备的化装舞会上的“野人”服饰。

列奥纳多为这场狂欢节般的锦标赛设计了“野人”服饰，这些“野人”也经常出现在中世纪和文艺复兴时期的传说和游记中，乃至纹章上：他们是毛茸茸的强壮巨人，手持棍棒或者被连根拔起的树木在森林深处或者偏远地区作恶。宴会主人的着装也暗示了其异域血统。圣塞韦里诺以“印第安之王的儿子”的形象出现，而一队野人则疾驰而来，他们当然是穿着“时装设计师”列奥纳多设计的衣服。不知道加莱亚佐的金色头盔是否也是列奥纳多的设计？头盔上的装饰物是公羊角和一条蠕动着的蛇。

阿拉贡的伊莎贝拉在1491年1月30日诞下了一个男孩。也就是说她的丈夫吉安·加莱亚佐还是与之完成了爱的结合。他们给孩子取名为弗朗切斯科，这是给篡位者卢多维科的一个信号：该名字是在对弗朗切斯科·斯福尔扎表达敬意，同时也暗指了其合法继承人的身份。事实上，准备好要成为接班人的不仅是即将达到法定年龄要求的吉安·加莱亚佐，还有一位“小公爵”，即弗朗切斯科小公爵。不管怎样，这对夫妻的生活并没有因此变得轻松。卢多维科如果想在保住性命的同时不失去权力，就必须采取行动。他第一次将这对夫妇的补助金减到每月200达克特。这笔钱约相当于一个画家收入的100倍，相当于一个宫廷侍从收入的24倍。但对于一个公爵来说，200达克特相当于对乞丐的施舍。

列奥纳多描绘的一个寓言，似乎是对吉安·加莱亚佐不自在处境的一种嘲讽。画中的两位女性分别代表“正义”和“智慧”（图17）。后者和蛇群一起保护着一只坐在笼子里的公鸡免受一群狐狸的攻击，这些狐狸受到一个有角恶魔——邪恶的象征——的驱使正在行恶。象征智慧的女性手中挥动着另外一条蛇，蛇头上还挥舞着一个带柄的小扫帚。这一爬行动物和同时出现的扫帚一样，都是斯福尔扎家族的标志。也就是说，这幅画中的谜语应该这样解读：卢多维科从敌人手中救出了“加勒托”（意大利语中“公鸡”的意思），它代表的正是年轻的加莱亚佐。同时，他还得到一只空袭的老鹰的帮助，而老鹰则是德斯特家族纹章上的动物。这也就说明这幅素描的背景应该是米兰和费拉拉的联姻，绘制日期大约在1491年。

新婚的卢多维科，甚至在新婚之夜都没有和贝亚特丽切·德斯特一起度过，他的心属于一位高贵的米兰人后裔，美丽而有教养的切奇利娅·加莱拉尼（1473—1536）。特罗蒂特使曾向费拉拉报告说，卢多维科很多时候都和这个情人在一起。“他把她留在城堡里，无论走到哪里都有她相伴。他很爱她。她怀孕时美得就像一朵花。”在他和贝亚特丽切的婚礼过后，特罗蒂特使被告知新娘子拒绝委身于摩尔人。摩尔人在特罗蒂本人的耳边低声说，他现在要去“城堡”里和切奇利娅做“那件事”。贝亚特丽切也没有什么别的办法。贝亚特丽切在4月的一个雨天和阿拉贡的伊莎贝拉一起逛街，以此来寻求安慰；对于身份显赫的女士来说，这样的散步非比寻常。卢多维科给贝亚特丽切的妹妹伊莎贝拉·德斯特详细地讲述了这一切，以及那场“欢欣鼓舞而辉煌的庆典”，简直是应接不暇。但贝亚特丽切确实成功地让丈夫将加莱拉尼从宫中赶走了。但是卢多维科并没有带着一丝悔恨爬上他们的婚床，而是又找了一个新的情人卢克雷齐娅·克里薇莉。尽管如此，贝亚特丽切还是为丈夫生下了两个孩子。一个是埃尔克莱，孩子的父亲卢多维科在1493年为了向自己的新盟友兼小舅子马克西米利安一世国王致敬，将这个孩子的名字改成了“马西米利亚诺”；另一个孩子是弗朗切斯科，他与吉安·加莱亚佐的长子同名。但在1497年，贝亚特丽切就死于难产，第三个孩子是个死胎。

﹝图﹞ 图17：列奥纳多·达·芬奇，《寓言》（卢多维克·斯福尔扎作为吉安·加莱亚佐·斯福尔扎的保护者？约1491），羽毛笔和墨水，20.5厘米×28.5厘米，牛津大学，基督堂学院画廊

直到今天，切奇利娅·加莱拉尼的名气都比她不幸的情敌还要大。从一幅在波兰克拉科夫可以欣赏到的肖像画《抱银鼠的女子》（彩图14）中，我们或许可以找到答案。这幅作品几乎毫无争议是出自列奥纳多之手。此画的画板用的是他尤其推崇的胡桃木，并且，和他的其他画作一样，这幅画上也表现出了“手指涂抹”的痕迹。然而，最重要的是，这是一幅几乎完美的作品。唯一可以指摘的是，就像《岩间圣母》一样，画面中女子的右手有些过大。她的嘴角泛起一丝笑意。不寻常的是画中人物的姿态，和吉内薇拉·德·班琪的肖像相似，在原本是蓝色的背景下呈现的是动态的姿势，而非无聊的侧面或正面形象。列奥纳多也向未来的画家建议，肖像画中人物的脸千万不要和胸脯朝向同一方向。

解读这幅肖像画的难点在于，列奥纳多在米兰画过另外一幅美人画，也就是现藏于卢浮宫的《美丽的费隆妮叶夫人》（彩图15）。这幅画所使用的木板似乎和《抱银鼠的女子》的木板是从同一棵树干上切割下来的。确定这两幅画的创作时间必须要考虑两幅画不同的创作风格。“费隆妮叶”这一昵称是在何时从谁那儿得到的，尚没有确切的答案，据说是指她佩戴的金属头带。[1]在19世纪以前，几乎没有人用这个词指称过类似的珠宝。那么这幅画中所描绘的人物是谁呢？

有两首诗提到了切奇利娅和她在卢多维科卧榻上的继任者的肖像画。第一首是贝林乔尼的《关于大师列奥纳多创作的〈切奇利娅〉肖像的十四行诗》。这首诗必定写于1492年之前，因为贝林乔尼在这一年去世了。诗中的主题是这位诗人与自然的对话，而大自然对列奥纳多可以说是又嫉妒又气愤。他把切奇利娅刻画得如此精准，乃至她美丽的双眼仿佛会夺走太阳的光芒。他还将她刻画得似乎是在倾听而非倾诉——这在当时被认为是一种难得的女性美德。他将切奇利娅的美献给创造她的大自然，使之永久流传。而另一首作者不详但是提到了卢克雷齐娅·克里薇莉的诗，表达的也是艺术与自然之争这一永恒的主题。“像在其他作品中一样，达·芬奇赋予了她灵魂/但画面似乎不愿如此。所以，她是另一个人/爱她的摩尔人拥有她的灵魂/你所看到的那个人，名字是卢克雷齐娅/众神用慷慨的手赐予她一切/她被赋予难得的美貌；列奥纳多描绘了她的面貌，爱极了这幅画/还有摩尔人——他们两人，一个是画家中的第一，一个是王侯中的第一。”

宫廷诗人的声音我们暂且说到这里。两首诗只是证明了列奥纳多画过切奇利娅·加莱拉尼和卢克雷齐娅·克里薇莉，但并没有证明画中的人究竟是谁，也没有证明存世的画作是否与这两位女性有任何联系。值得注意的是，没有一个诗人提到了画中那只可爱的银鼠。对这只银鼠进行意义解读的尝试太多太多了。但一个不争的事实是，这只动物代表着纯洁。列奥纳多自己也知道这个古老的传说：他的笔记中有一条写着，银鼠宁可死也不愿意被玷污。那不勒斯国王费兰特创立的银鼠骑士团的座右铭也与此类似。所以，这一意象象征的很有可能是画中人物的美德。诗人在赞美一个女人的时候经常会说：她美得就像画家入画了一样。而说到更晚一点出现却也糟糕得多的《银鼠肖像》——被认为是威廉·西格为“处女女王”英国伊莎贝拉一世所作，我们也能发现类似的象征意义。

说到这一切同卢多维科·斯福尔扎更明确的联系，不得不提的是，1488年，阿拉贡的伊莎贝拉的祖父费兰特将他纳入了自己的银鼠骑士团中。一直在争取王侯联盟认可的摩尔人一定相当满意这一荣誉。不过，他想到了一个主意，如果让黑发的女色狼摆出被情妇切奇利娅的一只雪白贞洁的宠物抓伤的样子，那就是更高的讽刺境界了。列奥纳多肯定能这样玩一把，贝林乔尼也能。这位卢多维科的宫廷诗人称自己的主人为“意大利的摩尔人，白色的银鼠”。

相反的观点认为这幅神秘的《抱银鼠的女子》描绘的其实是卢多维科的妻子贝亚特丽切·德斯特，这一观点令人信服之处在于，这只毛茸茸的动物及其象征的美德似乎与贝亚特丽切更相称。事实上，相较于《斯福尔扎祭坛画》中的形象，贝亚特丽切确实更像这幅画中的美女。让事情变得更复杂的是，《美丽的费隆妮叶夫人》也描绘了一位同一类型的女性。因此，这幅位于巴黎的肖像画也被解读为贝亚特丽切的肖像画，就连一幅画有稍微年长一点的抱银鼠女子的肖像也被认为是费隆妮叶夫人。如果这种观点是正确的，那么被诗人所称赞的卢克雷齐娅·克里薇莉的肖像便子虚乌有，因此，我们要么有两幅切奇利娅·加莱拉尼的肖像，要么有两幅贝亚特丽切·德斯特的肖像。

还有一个乍看之下似乎相当不合逻辑的观点。从动物学的角度来看，银鼠不过是一种有白色皮毛的鼬，鼬的希腊语是加拉（galä）。那么这就可能是在暗指姓加莱拉尼的切奇利娅。在列奥纳多创造了数百个双关语的背景下，这一猜想似乎没有想象的那么牵强。不管怎样，较为理性的结论则是：虽然切奇利娅和卢克雷齐娅是列奥纳多最早的模特，但任何资料都不能强有力地证明画中人物的身份。

卢多维科情人接下来的命运很快就可想而知了。1497年3月，在卢多维科的妻子贝亚特丽切去世两个月后，卢克雷齐娅为她的爱人生了一个儿子，名叫乔瓦尼·保罗。他此后将作为雇佣兵队长在沙场赢得荣誉。不久后，卢多维科就和他的卢克雷齐娅秘密结婚了。他把自己的两个女儿伯纳和伊莎贝拉许配给了他前任情妇切奇利娅·加莱拉尼的两个儿子。这位“蓝胡子”[2]和他的爱人们之间仍然有一张紧密编织的网。一张绘制在羊皮纸上的精美素描描绘了一位女性，但是不是卢多维科的另一个私生女比安卡·斯福尔扎，还值得商榷，更大的疑问在于，这幅画是否出自列奥纳多之手。

关于切奇利娅·加莱拉尼接下来的故事我们知道得并不多。1491年5月，她和卢多维科的私生子出生了。这个孩子拥有一个十分光荣的名字：塞萨里[3]。他得到了王侯般的待遇，同时拥有萨隆诺的封地和米兰的卡尔马尼奥拉宫，斯福尔扎则确保孩子的母亲嫁给卢多维科·贝尔加米尼伯爵。从此，她在自己的宫殿中投入文学的怀抱中，这座宫殿曾经的主人是雇佣兵队长卡尔马尼奥拉。在此，一个小小的缪斯宫廷诞生在这位“巾帼英雄”（作家马提欧·班德罗的评价）身边，这里有音乐家、画家、建筑师和学者。直到多年后，切奇利娅才对列奥纳多赞不绝口。她后来不相信有人能够和列奥纳多相提并论。或许她和列奥纳多一直都保持着联系，在《大西洋古抄本》中的一页上有一段神秘的文字：“荣耀的切奇利娅，我最敬爱的女神，在我读完你最亲爱的……之后……”当然，列奥纳多如此热情洋溢称呼的是不是切奇利娅·加莱拉尼，我们并不确定。

在自己的城市被法国人占领期间，切奇利娅短暂地流亡到费拉拉，在那之后她还将在米兰度过很多年，她于1536年在那里寿终正寝。而一直到很久之后，人们才知道列奥纳多所绘画像的去向。1798年，波兰政治家亚当·耶日·恰尔托雷斯基在意大利做停留时获得了《抱银鼠的女子》。这幅画就这样到达了波兰克拉科夫。今天，它已成为波兰最著名的艺术品。

注释

[1]画作的原标题为“La belle ferronière”。“ferronière”在法语中指的是文艺复兴时期女子的额饰，通常是用链条悬挂在额头中央的珠宝。

[2]蓝胡子，童话故事中连续杀妻的人。

[3]塞萨里（Cesare）这一名字源于恺撒（Caesar）大帝。

1493年，卢多维科在追求自己珍贵地位的“合法性”的过程中又采取了一次大胆的行动。他成功地安排了自己的侄女比安卡·玛利亚牵手哈布斯堡王朝的马克西米利安一世，原本他希望把这位侄女嫁给匈牙利国王马加什·科尔温，这一计划由于这位国王的突然离世而告吹。与这位德国国王、未来皇帝的结合花费了卢多维科37万弗罗林金币，其中有7万弗罗林金币用于珠宝等贵重物品。以今天的标准来看，这笔花费简直高得离谱，通过这样的方式，卢多维科买到的不仅是斯福尔扎家族与欧洲最古老的蓝血贵族的结盟，还有自己封爵的希望。据估计，在接下来的几年中，斯福尔扎共投入了100万弗罗林金币到这场非比寻常的联盟中。资金的外流在很大程度上造成了米兰公共财政的混乱。与这位公认的生活奢侈、资金匮乏的哈布斯堡成员的联系并没有为米兰军方带来任何好处。当时的一份宣传小册子上展示了一只翱翔的帝国之鹰，但是它却连一只蚊子都抓不到。

比安卡·玛利亚也是政治博弈中一颗无奈的棋子。1493年11月30日，在米兰大教堂举行的婚礼和加冕仪式上，巴登的克里斯托夫侯爵代表她的新婚丈夫出席婚礼。尽管如此，她的叔叔卢多维科还是为这场婚礼举办了隆重的庆祝活动。新娘身穿深红色的金线锦缎长袍，端坐在一辆由四匹白马拉着的金马车上。他们一路走过凯旋门，欣赏着沿途的缂织壁毯。在斯福尔扎城堡的宴会上，人们可以欣赏到卢多维科为自己的这位皇室侄女准备的奢华礼物：珠宝首饰、金银餐具、昂贵的服装、缂织壁毯和马具。

此时的列奥纳多一定忙得不可开交。与此同时，他还顶着巨大的压力在为卢多维科的父亲弗朗切斯科·斯福尔扎制作前文已经提到过的纪念碑。婚礼宴会上的客人惊讶地站在这尊经过精细刻画的黏土模型前。它有7米多高，与一位王者或神明的形象十分相配。人们从来没有见过如此巨大的骑士雕像。斯福尔扎的宫廷诗人巴尔达萨雷·塔科内（1461—1521）对这尊雕像的创作者大加赞赏：“你看/庭院里有他用矿石做成的巨大雕像/这是为了纪念卢多维科的父亲/我坚信不疑/在希腊、罗马都未曾见到比它更壮观的雕像/你看这匹马是多么优美/列奥纳多独自一人不辞辛苦地创造了它/他是一位雕塑家，出色的画家，优秀的数学家/如此难得的天才世间罕有/即使卢多维科先生早已准备好遗嘱/如果不早一点开始/就可能找不到这样一个列奥纳多了/而现在，这尊雕像出落得如此精妙/以至于每个人看到它都会肃然起敬/即便拿它和菲狄亚斯、米隆、斯科帕斯以及普拉克西特利斯相比较/人们也会说：世间从来没有比这更美的东西。”

这尊仿佛拥有魔力的马的历史可以追溯到20年前。1473年，加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎要求他的建筑师巴托罗米奥·加迪奥寻找有能力完成这项工作的大师。他首先在米兰寻找，然后又去了罗马、佛罗伦萨和其他一些城市。在加莱亚佐·马里亚悲惨地死去后，卢多维科接受了这项任务。纪念碑的第一张草图是由安东尼奥·德尔·波拉约洛提供的。但最后是列奥纳多在1489年的夏天开始这一作品的创作。佛罗伦萨驻米兰使者皮特埃罗·阿勒曼尼当时写信给伟大的洛伦佐说，卢多维科想要为他的父亲建造一座合适的“墓碑”。“他已经命令列奥纳多·达·芬奇制作了一个模型：一匹很大的青铜马，马背上是穿着盔甲的弗朗切斯科公爵。因为卢多维科阁下希望能够制作出最高质量的作品，所以他委托我写信给你，希望你能给他派一两位合适的人。虽然他已经将这一项目委托给了列奥纳多·达·芬奇，但在我看来，他对这位大师能完成作品并没有多大信心。”卢多维科明显怀疑列奥纳多的自我标榜与现实不符。然而，即使作为美第奇家族的成员，他也不知该邀请哪位专家。所以整个项目还是委托给了列奥纳多。他曾动员过一位佛罗伦萨的朋友——人文主义者皮亚蒂诺·皮亚蒂，他在斯福尔扎家族的圈子内很有影响力。我们的大师之所以最终能获得这份合同，有可能就是得益于他对这位“佛罗伦萨的列奥纳多，芬奇的后人”的赞扬。

阿勒曼尼在信中提到墓碑，说明这位大师看到的骑马雕像几乎都是用作墓葬纪念碑或者衣冠冢。这些作品包括位于帕多瓦由多纳泰罗所作的格太梅拉达骑马像，位于维罗纳的斯卡里格墓地，还有博尼诺·达·坎皮奥尼在米兰为贝尔纳波·维斯孔蒂所建的纪念碑。最后一个是最初位于布尔诺的圣若望教堂。

列奥纳多的骑马雕像旨在展示斯福尔扎家族的辉煌，并让人们铭记其发端的历史。将这位王朝创始人栩栩如生的形象用“不朽的矿石”定格在高高的骏马上，这应该是最高的礼遇与荣耀了。马是身份的象征，骑马雕像则是身居高位或者功勋卓著的人物专属的尊贵纪念。安东尼奥·德尔·波拉约洛也向自己的一个客户雇佣兵队长、异教徒维吉尼奥·奥尔西尼建议，推荐他给自己也留下一座骑马雕像：“它将让你永垂不朽。”

想要按照计划铸造一座雕像，对技术的要求极高。一本广为流传的书也向人们传达了这样的信息，这本书就是锡耶纳人万诺乔·比林古乔的《火法技艺》，它直到列奥纳多去世20年后才面世。就像琴尼尼的《艺术之书》一样，该作品相当于工匠的技巧宝库。首先需要一个用黏土做的铸芯，一个围绕着铁质的支撑框架制成的模型。比林古乔透露说，一些铸工会用盐水将其浸湿，并糅入铁锈碎片或磨得细细的铁屑，有时还会使用马、骡子或者驴的干粪。铸芯上覆盖着一层蜡，艺术家就在蜡的表面切割出预想的人像表层制成蜡模。蜡层上会覆盖上一层装有铸铁管和通风管道的外壳，这一外壳紧贴蜡模的部分由细泥浆制成，烧制后即成为铸型，更外层则是较粗的黏土。蜡融化之后就可以开始烧制了。要确定所需金属的确切成分和数量非常困难。合金的主要成分是铜，有时比例高达90%，另外还有10%至25%的锡，有时候还会有黄铜、锌、锑、镍、砷、铅和银。所有这些金属混合物都需要加热到1000摄氏度以上。根据人像的大小，铸工可能需要10小时、20小时乃至更长时间来完成。接下来的工作就会进行得非常快了：青铜将被注入铸造管中。当它冷却之后，戏剧性的时刻就出现了，泥衣被拆除后，铸造的作品是否如愿将一目了然。最后的粗糙表面，金匠们通过雕刻和抛光来完成，有时可能还包括镀金，就像韦罗基奥的那尊科莱奥尼骑马雕像一样。

青铜铸造非常昂贵。除了大量的金属外——斯福尔扎的骑马雕像就需要14吨以上的金属——还需要巨大的炉子、由水轮带动的大型吹风箱和大量的木材。为了制作弗朗切斯科的骑马纪念碑，1200多棵树被砍倒。除此之外还需要挖一个铸坑，把铸模放进去进行铸造。在意大利只有极少数的专家了解青铜铸造必不可少的知识。已经掌握的人完全有理由夸耀自己。所以，在自己的“求职信”中，列奥纳多首先强调自己作为“工程师”的能力就不足为奇了。与此相类似，相较于自己其他的现代艺术作品，本韦努托·切利尼也更看重《珀尔修斯像》这一成就。

列奥纳多也曾向建筑师朱利亚诺·达·桑加洛（约1445—1516）等专家寻求建议。除了草图、笔记之外，一丝不苟的素描画作也能表明，除了是一位技艺者之外，列奥纳多也是一位出色的艺术设计家。马匹这一形象一直占据他工作的一部分。在《三博士来朝》和其他众多素描作品中，马都作为元素出现——它们有的在吃草，有的在平静地踱步，有的在疾驰，有的昂首挺胸。他的一幅蓝色底纸的素描对安东尼奥·德尔·波拉约洛的骑马形象做了一些改变，展现了一幕骑手攻击敌人的激烈打斗场景（彩图16）。可能是后来考虑到铸造一匹如此巨大的难以驯服的马难度颇高，列奥纳多决定改变计划，回归马儿平静小跑的古典形态。他的蓝本之一是《太阳王》这一雕塑。这是一尊古典时代晚期的骑马雕像，在1796年被毁掉之前一直矗立在帕维亚大教堂前（图18）。列奥纳多在看到这尊雕像的时候指出：“帕维亚的那匹马最值得称赞的地方就是它的动态。模仿旧事物比模仿新事物更值得称道。”并接着补充道：“小跑的姿态是一匹自由驰骋的马最原始的模样。”他由此得出结论，现在选择的“更无趣”的方案反而更加自然，而且比巴洛克风格狂野的高卢形象更符合古典的艺术理想，虽然古典时期也曾有过这样的艺术形象。帕维亚的《太阳王》为这一决定提供了美学依据，但这更像是对技术的一种妥协。

铸造工艺中的一个步骤显然和制造大炮使用的工艺相同。模型上要撒上细灰，以防铸壳粘在模型上。这层灰粉外层被称为“女人”，在烘干后会被取下，拆成小块并被烧制。最后，这些碎片会围绕着铸芯——又被称作“男人”——被组装起来。为了抵挡住此刻倒入的液体金属的压力，就需要一个更坚固的铁质配件。列奥纳多为此绘制了详细的技术图纸（图19）。与传统方法不同，他开发了一种新的一次性铸造工艺，避免了难看的接缝。最后完成之前，还须使用蜡或泥制成的复制品来对青铜雕塑进行再加工。

﹝图﹞ 图18：V.布鲁内里，《太阳王》（1816），自来水笔，水彩，31厘米×16.5厘米，帕维亚，市民博物馆

斯福尔扎纪念碑将由镀金青铜制成，如果完成，将成为世界上的一个奇迹，也是自文艺复兴以来最令人印象深刻的骑马雕像。一位爱好写作的米兰画家——有可能是安布罗焦·德·普雷迪斯——对着他“亲爱的、优雅的伙伴芬奇”的这尊泥塑模型呼喊：“胜利女神赢了，而你，胜利者芬奇，也赢了。”达·芬奇对此也感到很自信。技术问题也许是可以解决的，但是外部环境阻挠了这一模型的付诸实践。

﹝图﹞ 图19：列奥纳多·达·芬奇，《弗朗切斯科·斯福尔扎纪念碑的铸造罩》（约1491—1493），红粉笔，21厘米×29厘米（整张纸尺寸），马德里，国家图书馆

“列奥纳多大师，米兰的佛罗伦萨人”在佛罗伦萨旧宫里经营着自己的工作室，这所宫殿在18世纪不得不为米兰皇宫让路。巴尔达萨雷写道，斯福尔扎的骑马雕像完成于“宫廷中”，他指的就是这座宫殿。在中世纪城邦时期，这个带有两个庭院的巨大建筑群曾是市政府的所在地，名为“布罗莱托宫”。后来，它又服务于米兰的达官贵人：先是德拉·托雷家族，然后是维斯孔蒂家族，最后就是弗朗切斯科·斯福尔扎。作为这座建筑物最有名的居民，列奥纳多也许在1492年或1493年就从房顶上开始了飞行尝试。他显然希望自己不被发现，因为他说：“如果你站在塔边的屋顶上，那些正在工作的人就不会看到你。”然而，就像他在切切里山上的试飞故事的真相一样，没有任何确凿的证据可以证明列奥纳多真的绑上了翅膀，安然无恙地飘进了“旧宫”宽敞的庭院。帕维亚人吉罗拉莫·卡尔达诺（1501—1576）是列奥纳多的精神继承人之一，他记录了列奥纳多的飞行梦：芬奇曾尝试过，但是徒劳无功。他还以非常赞许的语气补充道：“他是一位杰出的画家。”

列奥纳多制造飞行器的计划是一种可以追溯至古典时期的传统。罗吉尔·培根（1214或1220—1292）曾设想过一种飞行器的版本，人类通过移动一个机械装置，“让一双制作精细的翅膀振动空气，就像鸟儿一样飞翔”。据说，列奥纳多同时代的数学家乔瓦尼·巴蒂斯塔·丹蒂曾在特拉西梅诺湖上空成功完成过滑翔飞行。1497年，在佩鲁贾的一次展示活动中，他的滑翔机的一个机翼断了。丹蒂最后摔落到一间教堂的房顶上，双腿骨折。

列奥纳多最早在佛罗伦萨就已经萌生了飞行的想法。15世纪80年代末，他的“扑翼机”的施工图诞生了。他想让飞行员像鸟儿一样振翅而飞。在一个设计的变体中，飞行员被设计绑在一个传动杆上，然后用自己的胳膊和腿让机器的机翼上下移动。设想中，该仪器由头部运动控制。在另一幅草图中，他则让飞行者站在一个半球上（图20）。飞行者要通过踏板和手摇杆来控制4个巨大的翅膀。复杂的机械装置是为了完成力的转换。最后，还有一种“螺旋飞行器”，就像螺丝钉一样钻到空中去。也就是说，这种“Helix pteron”[1]呈现了直升机（Helikopter）的原理（图21）。

这些机器都不适合飞行，因为它们都太重了。机器中许多所需的工件都必须是木质的，还需要一些金属的部件。人类肌肉的力量永远都不足以驱动它们飞翔——随着时间的推移，这种想法也在列奥纳多的脑海中逐渐成熟。无论如何，他设计的一种装置最终使滑翔飞行成为可能。2003年，当时的世界悬挂式滑翔伞冠军朱迪·莱登亲身测试了这一装置的复制品。除此之外，一个由四块金字塔状布料缝制而成的降落伞也发挥了作用，这种设计在中世纪也有过类似的例子。2000年，英国飞行员阿德里安·尼古拉斯用这一装备冒险从3000米的高空跳下，这一尝试表明该装置可以实现平缓地向下滑翔。出于安全考虑，尼古拉斯在最后阶段使用了常规的降落伞。因为列奥纳多设计的11米长、85千克重的降落伞既不能折叠，也没有弹性。这会导致试飞员最后被它压死。列奥纳多知道硬着陆的危险，他的《马德里手稿》中准确的减震器设计可以证明这一点。列奥纳多不是第一个萌生制造降落伞想法的人。15世纪的一张图纸呈现了一个非常相似的设计结构。

直到生命的最后几年，列奥纳多还在思考飞行器的问题。他得出的结论是，鸟类和蝙蝠最有可能教会地面生活的人类如何飞向天空。由此开始，以及后来通过比较鱼的流线形状和船的轮廓，他成了仿生学的先驱。

他最重要的观察成果是1505年左右开始记录的鸟类飞行笔记。内容涉及空气阻力和浮力，描述了鸟类的盘旋滑翔和嗡嗡声，还诠释了它们如何用尾羽转向，以及如何通过翅膀下的空气涡流保持平衡。

﹝图﹞ 图20：列奥纳多·达·芬奇，《飞行装置》（1487或1490），羽毛笔和墨水，23.2厘米×16.5厘米，巴黎，法兰西学会图书馆

﹝图﹞ 图21：列奥纳多·达·芬奇，《螺旋飞行器》（1487或1490），羽毛笔和墨水，32.2厘米×16.5厘米（整张纸尺寸），巴黎，法兰西学会图书馆

列奥纳多设计飞行器机翼构造的灵感来自蝙蝠翅膀。他给自己定下了解剖蝙蝠的任务，并在笔记本上写道：“不要忘记，你的鸟儿除了模仿蝙蝠之外不能模仿任何东西。”他还研究了如何使轻质结构成为可能的材料。也就是说应该使用的材料不是金属而是用明矾鞣制过的皮革，还有很结实的生丝和芦苇。对鸟类拇指功能的评论揭示了这位解剖学家的敏锐眼光，航空先驱古斯塔夫·利林塔尔（1849—1933）也对此给予了关注。

最后，列奥纳多得出了一个了不起的结论：“鸟就像一种按照数学规律运行的仪器。人类可以通过自己的能力复制出它们所有的动作，而且不需要花费很大的力气……因此我们可以说，这种由人制造的仪器除了鸟的灵魂之外什么都不缺，而它的灵魂也应该衍生于人类。”然后他又问道：“动物有灵魂吗？能否与仪器相比？”250年后，法国哲学家朱利安·奥弗雷·拉·美特利提出的一个后续问题揭示出这一发问背后隐藏的爆炸性：人不就是一台复杂的机器吗？物理学家和科学史家皮埃尔·迪昂称这一时代为“机械化时代”，始于机械摆轮装置和手动机械表等的发明。列奥纳多正是这一“机械化时代”的杰出代表。

注释

[1]在希腊语中，“Helix”是旋转的意思，“pteron”是“翼”的意思，这也是今天“直升机”（德语Helikopter，英语helicopter）一词的来源。

在1494年的2月和3月20日，我们在维杰瓦诺的斯福尔扎别墅看到了列奥纳多的身影，这栋别墅是卢多维科在一个月前送给妻子贝亚特丽切的。列奥纳多在这里设计了一座木亭，它将矗立于斯福尔泽斯科公园——一个气势恢宏的四翼建筑群，也是粗放农业的中心。付给列奥纳多的账单可能包括了这座建筑物的装饰工作——表现了哲学家和“24卷罗马史”[1]的装饰品——所需的金子和颜料的花费。此外，列奥纳多还仔细考察了一个葡萄园，并考虑了如何改进一间磨坊的生产效率。他爬上了当时米兰附近的一个基亚拉瓦莱村庄的修道院教堂的塔楼，开始研究那里的天文钟的力学。他还在科莫湖和基亚文纳周围的农村游荡。一路上，他享受着价格便宜的烈性葡萄酒，每壶酒只要不到一个索尔多。在博尔米奥山上的喷泉处，他记录下了一个古典时期人们就注意到的现象：泉水每隔6小时就会上升一次，并且，“到达峰值的时候，水力应该能够带动两台磨子”，之后泉水便又退去。他相信流过博尔米奥的阿达河中的鮰鱼以银子为食的传说吗？毕竟，这个本身似乎就闪着光的童话故事也能把鱼儿鳞片上的光泽诠释得淋漓尽致。

在米兰，他拜访了一些有趣的人，比如“像木匠一样”的医生朱利亚诺·马利亚诺，他拥有一个植物标本馆和一部“关于骨头”的作品。此外，我们还发现他与建筑师维特鲁威以及评论家贾科莫·安德烈·达费拉拉共进晚餐。在游览米兰期间，他对于米兰的地形做了相关记录，显然是打算绘制一张城市地图。他还绘制了漂亮的马匹肖像，比如“佛罗伦萨人莫雷尔”或者“西西里先生加莱亚佐”的黑马，这匹马的主人指的是前文提到过的加莱亚佐·圣塞韦里诺。

列奥纳多在一些便条上记下了计划拜访的人和需要采购的物品来提醒自己：“针，尼古拉奥，线，费兰多，雅科波·安德烈，画布，石头，颜料，画笔，调色板，海绵，公爵的版画。”人们甚至可以通过零散的资料来复原列奥纳多的菜单便条。少不了的是葡萄酒——“葡萄美妙的汁液”，他一般在早上喝，但有可能是稀释过的。他吃的主要是素食：汤、面包、欧芹、薄荷、百里香等各种香草，还有酒醋和盐。其他的笔记则提到了蚕豆、绿豆、小米、豌豆、荞麦、蘑菇、鸡蛋和凝乳奶酪——意大利的瑞可塔奶酪，最后还有苦橙、葡萄和桑葚。笔记中偶尔提到的肉或者灰山鹑是不是为这位大师本人准备的呢？这一点并不能确定。但至少在晚年，列奥纳多应该是一位素食主义者。关于享用了猪和小牛的煮熟的舌头后不久直接排出这一现象，他写道：“哦！当你看到一个活物的屁股里有另一个活物的舌头时，真是太恶心了！”

列奥纳多需要蜡烛来作画和进行实验，比如说他会通过实验来研究火焰和烟雾的物理学。他还致力于将白天延长到晚上，甚至还发明了一种灯。在他那个时代，夜间工作可完全不是自然而然的事情。大多数工匠都是另外一种工作习惯：他们日出而作，日落而息。毕竟，蜡和油在当时都非常贵。然而，列奥纳多肯定会一连几夜伏案或站在桌前思考、画画，乃至写作直至天亮。我们甚至能看到当时的情景，他在笔记中写道：“在圣安德鲁节的夜晚，我成功完成了化圆为方这一命题。那是蜡烛将要燃尽之时，是夜晚将要逝去之时，也是我用于书写的纸张的尽头；我在时间的尽头处画下了结论。”

我们并不清楚，列奥纳多在笔记中所引用的作者名和书名是读过的还是计划要读的，是他已经有的书还是打算要找到的，比如，他提到的马尔利安尼的一本《代数》。从一位住在“组姆贝尔拉”饭店的阿里普朗多先生那里，列奥纳多知道了他有维特鲁威评论家贾科莫·安德烈的作品。此外，他还告诫自己要做更多的功课：“对米兰和郊区的测量……让算盘大师教你如何将三角形画成等面积的四边形……问贝内代托·波蒂纳里……弗拉芒的人们是如何在冰面上行走的……吉安诺托大师的弩，亚里士多德的‘迈泰奥拉’用意大利语怎么说。”然后，他想起了要去“布蕾拉的修道士”那里让这位修士给自己看内莫拉里乌斯的作品《论重量》，还要“弄到在帕维亚图书馆内的韦托罗内”，也就是维帖洛[2]（约1237—1275）论述光学的作品《透视》。

此外，从1487年开始创作的《弗斯特手抄本》中充满了对几何学、水力学、化学的研究，还有一种能够帮助预防疥疮的药膏配方。1493年左右，列奥纳多开始《马德里手稿》的文字和插图工作。内容涉及机器、钟表、光学、机械理论、空气力学，还有斯福尔扎骑马雕像的铸造工作。我们还能够在书中找到清漆和底漆的制作说明。列奥纳多还开发了古腾堡印刷机的改进版。除此之外，他还可能仿照马里亚诺·迪·雅科波的模型为遭遇海难的人设计了一条救生带。他研制的烤肉转盘上的火不仅可以用来烤肉，还可以提供热量，通过叶轮使烤肉串旋转受热（图22）。

顺便提一下，列奥纳多之前想打听荷兰溜冰者的情况，但并不是因为身为意大利人而对这项具有异国情调的运动感到好奇，而是他对溜冰者如何保持平衡这一物理问题兴趣浓厚。于是，他希望自己能找到“为何溜冰者不会滑倒”这一问题的答案。在同样的背景下，列奥纳多的另一个预测经常被引用，因为这似乎显示出列奥纳多是一个有远见的天才。“我们应该可以造出一辆无人驾驶的车”，虽然他在这里想到的并不是一辆汽车，而是在摩擦力最小的情况下行进的交通工具。这段话的第二部分通常不被引用，列奥纳多接着说的是：“就像一个滑过结冰的河面的人，他的脚并不需要运动。”再顺便说一下，列奥纳多并没有发明过自行车。《大西洋古抄本》中一幅展现了自行车的素描可能是在19世纪以后才被人用虚线画在纸上的。

作为一名武器发明者，列奥纳多展现出无穷无尽的创造力，同时他也经常从古典时期和中世纪已有的发明中寻找灵感。他发明了火药和速射步枪、水冷枪管、可换枪管的手枪，设计了风琴炮和一个巨弩。他的霰弹迫击炮应该能在“一节万福玛利亚晚课的时间内”让大量火药爆炸。一张图画上展示了一种盔甲，另一张则呈现了一个带旋转镰刀的马车，应该是被用来切下敌人的四肢（图23）。列奥纳多对这种马车的了解要感谢罗伯特·瓦图里奥（1405—1475）——雇佣兵队长西吉斯蒙多·马拉泰斯塔的一名军事工程师，他曾试图建造这样一个设备的复制品。瓦图里奥的《论兵法》一书中也提到了利用蒸汽压力射出铁弹的可能性。列奥纳多在此基础上设计出了一种大炮，他将这种大炮命名为“阿基米德之雷”（图24）——据推测是阿基米德发明了蒸汽炮的革命性原理。类似的武器在美国内战期间其实也出现过。除此之外，瓦图里奥的书也是制作希腊火[3]配方的来源。

﹝图﹞ 图22：列奥纳多·达·芬奇，《烤肉转盘设计稿》（约1480），羽毛笔和墨水，25.5厘米×19.1厘米，米兰，盎博罗削图书馆

﹝图﹞ 图23：列奥纳多·达·芬奇，《镰刀战车》（约1483或1485），羽毛笔和深褐色水彩，21厘米×29厘米，都灵，皇家图书馆

﹝图﹞ 图24：列奥纳多·达·芬奇，《阿基米德之雷》（约1487或1489），羽毛笔和墨水，23.2厘米×16.5厘米，巴黎，法兰西学会图书馆

注释

[1]这里指的是古罗马历史学家阿庇安的代表作《罗马史》，原作为24卷。

[2]维帖洛，波兰科学家和哲学家。

[3]希腊火是一种可以应用于海战的液态燃烧剂，起源于拜占庭帝国。

在自己的贵族公寓中，列奥纳多一定很少独处。瓦萨里写道：“他的慷慨大方引来了周围的朋友，无论贵贱，只要拥有才识，他都会热情款待。”当时有人传言，米兰旧宫里住着一个对稀奇古怪之物感兴趣的人。于是，农民就给他带来了一袋在帕尔马和皮亚琴察山区发现的贝壳和珊瑚化石。他便开始研究这些东西并从中学习知识。

七名助手、学徒以及时不时会出现的其他师傅和列奥纳多共用一间工作室和公寓。不排除他们会独立承担委托任务的可能性。比如马可·德·奥格约诺（约1475—约1530）和乔瓦尼·安东尼奥·博塔费奥在1491年就已经作为独立的合作伙伴相识，当时他们正在为米兰绘制《复活》。博塔费奥尤其是一位技艺精湛的肖像画家。他的一位赞助人称他是列奥纳多的“唯一能够用铁笔和毛笔让人像比自然更美的学生”。

第三位助手是后来最著名的一位：吉安·贾可蒙·卡坡蒂·达奥伦诺（约1480—1524）。他的雇主列奥纳多给他取了一个绰号叫作“萨莱”，这可能来自一个小恶魔的名字——同时出现在路易吉·浦尔契的作品《巨人莫尔甘特》以及这位诗人和伟大的洛伦佐的通信中。这个名字非常合适，因为在1490年左右进入列奥纳多的生活中时，这个仅有10岁的小家伙是个小流氓。他的师傅准备用来给他置办衣服的4里拉第二天就不见了。“虽然我完全确定‘是他干的’，但始终没有办法让他承认。”列奥纳多恼羞成怒地骂道：“小偷、骗子、犟驴、寄生虫。”萨莱还偷了同事的银笔，用偷来的皮毛换取的钱给自己买了茴香点心。另外一次去小酒馆的经历也很糟糕：“贾可蒙一个人吃了两个人的饭，打碎了三个酒瓶子，里面的酒都洒了，还因此祸害了四个人。”

1493年3月，擅长金属加工的“德国人”朱利奥加入了列奥纳多的团队。他有可能受雇加入了斯福尔扎纪念碑的制作工程。显然，他把自己家乡的技术发展情况告知了自己的新老板。列奥纳多在一幅用于减少摩擦的轴承设计图上记录道，朱利奥在德国观察到这种装置的一个轮子已经无法使用了。他还提到其他一些名字，比如，一位可能是厨师和管家的卢西亚，这些人的身份都无法证实。人们一直都在猜测，一位1493年7月出现在旧宫的“卡特琳娜”是不是列奥纳多的母亲。否定这一猜测的证据是列奥纳多并没有称呼她为“母亲”，而是叫她“卡特琳娜”。而支持这一猜测的证据则是，在她大约于1497年生病时，他找来了一位医生，并且最后为她的葬礼支付了一笔相当高的费用，即123个索尔多。

在米兰旧宫中，列奥纳多身边的人并不是他的家人。和在托斯卡纳的工作室社区一样，工匠们先后到来，完成一个订单后就离开了。“9月27日星期四，”列奥纳多在此说到的日期是在1492年，“托马索大师回来了，为自己的订单一直工作到2月的倒数第二天。”在此逗留期间，工匠和学徒们都必须自己承担食宿费用。列奥纳多大约在1493年11月1日仔细核算了一下：“朱利奥需要付4个月的费用；托马索大师9个月；托马索大师然后做了6个烛台，10工作日；朱利奥做了一些火钳，15天，随后他为自己工作到5月27日，为一项起重机的项目工作到7月18日，然后又工作到8月17日，之后为一位女士工作了半天；然后为我制作了两把锁，一直工作到8月20日。”工作室里的人彼此之间有时候会恶作剧，这从列奥纳多和“托马索大师”之间的一个玩笑就能看出来：列奥纳多用栎瘿给托马索做了一件大衣，意大利语中“栎瘿大衣”为“加洛佐勒”，这就让他获得了“加洛佐洛”这一绰号。

这位恶作剧的主人是曾经陪同列奥纳多到米兰的一位助手：托马索·迪·乔瓦尼·马西尼·达·佩雷托拉（1462或1466—1520），据说他是列奥纳多在切切里山上的飞行器的驾驶员。他作为炼金术士、巫师和算命先生的名声要归功于后来的资料，他还有另外一个绰号“佐罗阿斯特罗”——传说中的魔法发明者查拉图斯特拉。根据已知的资料，他生命的最后几年在罗马一位葡萄牙红衣主教的家里度过，里面有一间备有各种神奇物质和奇特玩意儿的炼金术士的厨房：树根、被吊死的人的牙齿，还有四脚蛇。托马索声称，这个怪物是从利比亚被带到罗马的，他在罗马的马莫洛桥拾获了它并且驯服了它。

列奥纳多从来没有用“佐罗阿斯特罗”这一名字称呼过自己的这位“家族成员”，而是一直叫他“托马索大师”。丝毫不让人意外的是，他离奇的人生经历为达·芬奇的种种传说增添了魔法的一面。然而列奥纳多完全不是魔术或者妖术的追随者。炼金术试图将各种元素分离，这是文艺复兴时期的人试图探索事物本质，发现其隐藏属性的尝试之一。圣阿加塔德戈蒂罗马教堂中的托马索的墓志铭中就提到了这一思想，它指出，在此安息的是一位真正的学者，他希望能深入大自然的黑暗面一窥究竟。

萨莱也被带到了列奥纳多神话的中心，尽管他贼心不死、粗鲁无礼，但还是能让自己的主人一直对他保持好感，直至生命的最后一刻。他到底是列奥纳多的绘画工匠呢，还是某种意义上的管家？抑或是他的模特、情人？还是所有这些角色的混合体？这些问题的答案我们都无从知晓。《大西洋古抄本》中的一幅淫秽图画上标注着“萨拉伊”的名字。这幅画展示了两条夹着阳物的腿，其中一条正要插入肛门。这些笨拙的线条究竟是否出自16世纪根本无法确定。瓦萨里在自己的作品中留下了一些线索：“他（列奥纳多）在米兰收萨莱为徒。他非常优雅，有魅力且充满美感，拥有一头漂亮的鬈发，列奥纳多非常喜欢这样的发型，在艺术方面也教给了他很多。某些在米兰据说是出自萨莱之手的作品，其实是由列奥纳多修改过的。”列奥纳多在萨莱身上花了很多钱，给他买了帽子、鞋子、剑，还有玫瑰色的裤子。有一次，他花了26里拉买了四匹银锦缎和绿天鹅绒布“来装扮他”，这还不包括缎带、裁缝等各种费用。“萨莱偷钱。”列奥纳多就这些开支干巴巴地评论道。但他还是一直舍得在萨莱身上投入。

萨莱是不是列奥纳多那幅带着诱人微笑的《施洗者圣约翰》（彩图31）背后的原型呢？还是说列奥纳多几幅素描中一头鬈发的年轻人就是萨莱呢？在收藏于乌菲兹美术馆的一张画纸上，一个年轻漂亮的男人和一个看起来脾气暴躁的光头老头正相对而视（图25）。在此，列奥纳多几乎完全没有像人们所说的那样，在这位年轻傲慢的玩伴面前以一个“糖爹”的形象出现。更可信的情况是，列奥纳多在检验自己设定的一套原则。“我也会说，人们应该建立起历史长河中合理的对立事物之间的联系，因为这样一来就能激励双方之间的竞争；而且彼此离得越近，竞争就会越激烈，比如说美与丑，大与小，年老的和年轻的，强大的和弱小的，两两之间都存在合理的对立。不仅如此，我们还应尽可能地提供多样化的选择。”

﹝图﹞ 图25：列奥纳多·达·芬奇，《一位老人和一位年轻人的头像研究》（约1500或1505），赭石，21厘米×15厘米，乌菲兹美术馆

想要在王室获得成功的人，需要有良好的精神状态、外交能力和吃苦耐劳的品质。人必须懂得自我保护，用托尔夸托·阿克塞托的话来说，要懂得“诚实的隐瞒艺术”，要学会在必要的时候撒撒谎。在那些王公贵族的艺术资助者还有怪物身边，既有可能获得财富，也有可能失去生命。灵魂的救赎甚至也有可能受到威胁。卫道士们警告，“宫廷”中的放荡生活可能招致危险。巴尔达萨雷·卡斯蒂廖内（1478—1529）道出了在列奥纳多的时代人们对朝臣的期待。他在《廷臣论》中提出了“潇洒不羁”[1]这一概念：朝臣须接受文学和艺术教育，知道如何培养谈话能力。他必须聪明，但不能张扬。他须态度端正，但并不显得僵硬。他思维敏捷，有幽默感，为人友善，但并不巴结讨好别人。

列奥纳多拥有其中的大部分品质。瓦萨里称赞他亲切、宽厚，有皇家气派且魅力非凡。“他用自己的每一个行动为每一个本身不光彩、可悲的住所增光添彩。”所以，我们的主人公一定是个让人愉快的好伙伴。他对自己的外表也很在意。他会给自己花白的头发染色，将用玫瑰花水和碎薰衣草制成的香水洒在手上，并且穿着优雅。例如，他穿着红色科尔多瓦皮质的皮鞋，根据马格里亚贝奇亚诺的说法，“玫瑰色的短裙刚好到膝盖以上”。他在1504年记下的一本目录为我们打开了一个豪华衣柜的门。其中记录的包括一件塔夫绸制成的带天鹅绒衬里的斗篷，一件有宽大翻领和天鹅绒风帽的深紫色大衣，一件紫色羽纱制成的大衣，以及一件孔雀蓝缎子的短上衣。此外，还有一件法国式的短上衣和一件上等兰斯丝绸制成的衬衣。他有两顶红色的帽子和两顶玫瑰色的贝雷帽，最后是黑色、紫色和粉色的连裤袜。有时候，列奥纳多会为宫廷内的女士设计优雅的手袋，也因此受到她们的欢迎。毫无疑问，他懂得如何引人注目。瓦萨里说，即使他别的什么都没有，身边也总是围绕着仆人和马匹。事实上，他的账单中确实有用于饲料的稻草、燕麦和马匹的费用。

此外，认识列奥纳多本人的保罗·乔维奥也描述了他作为一个“潇洒不羁”式的人的特性。“他非常善良、开朗、高贵，而且有着颀长优雅的面孔。同时，他也是品味的仲裁者，最重要的是，他是最杰出娱乐形式的作者，即一位戏剧作者；他能够伴随里拉琴优雅无比地歌唱，无论哪个时代的王侯都会喜欢他的歌声。”这里提到的“里拉琴”，是一种有七根弦的弦乐器，在当时被认为是古代神话中出现的里拉琴。

对于斯福尔扎家族来说，音乐是展现王侯权力乃至王侯神性的重要媒介。他们招揽了诸如法朗基诺·加甫里奥（1451—1522）等杰出的音乐大师，他既是弗拉芒传统和意大利传统之间的重要调解者，也是一位音乐理论家。除此之外，还有著名的若斯坎·德普雷（1450或1455—1521）。有些人认为《音乐家肖像》（图26）这幅画作是出自列奥纳多之手，但我们并不确定它描绘的是不是上述两位音乐家之一。这幅画也很难说是由列奥纳多一人所作。

瓦塞里认为，米兰人最先听到的应该是列奥纳多作为音乐家和乐器制造家的名声。他用一把形似马头骨的银质里拉琴表现出了比平常更大的音量和更明亮的音质，这把琴被称为“神奇的新生事物”。一幅绘有一个有角怪物的头骨的素描证实了一个类似的发明。这一发明的下半部分是用三根琴弦穿起来的。列奥纳多还发明了一种钟琴和可以通过和弦自动弹拨的鼓，通过收紧或者放松表面的皮革就可以改变音调。列奥纳多构思过的最复杂的乐器是“viola organista”[2]，这是一种管风琴和提琴的结合体。它的琴弦被键盘压在一条通过轮轴移动的皮带上。也许，卢多维科·斯福尔扎和贝亚特丽切的婚礼就使用了列奥纳多设计的笛子和风笛。一份《亲耳所闻者报告》讲道，这个“十个音调十分高亢的喇叭”会发出奇怪的声音，而羊皮袋则替代了风笛。事实上，列奥纳多已经发明了风笛所需的风箱，还有一种能够产生“按照人声方式”滑音的长笛，这可以说是一种“声学上的晕涂法”。

﹝图﹞ 图26：列奥纳多·达·芬奇（？）及其工作室（？），《音乐家肖像》（约1485），蛋彩及油彩，木板，44.7厘米×32厘米，米兰，盎博罗削图书馆

他还利用自己的音乐智慧来创作画谜（图27）。其中之一是用圭多·阿雷佐在11世纪发展出的“唱名法”来操作的。根据这一系统，C大调音阶的音是用音节来命名的，即“ut”（也就是后来的“哆do”），以及“来re”“咪mi”“发fa”“嗦sol”“啦la”“西si”。列奥纳多用它们来组词，通过镜像文字从右往左在纸上写下音符：“来re”—“嗦sol”—“啦la”—“咪mi”—“发fa”—“来re”—“咪mi”。他在这段文字的开头用细线画上了一个钓钩，开头写下意大利语“amo”，结尾是意大利语“rare”。这样一来，画谜就完成了。他在这个画谜的下方写出了谜底：“Amore sola mi fa remirare，la sol mi fa sollecita”，即“只有爱让我沉思，只有爱让我渴望”。

﹝图﹞ 图27：列奥纳多·达·芬奇，《画谜》（约1487或1490），羽毛笔和棕色墨水，6厘米 ×10.3厘米（整张纸尺寸），温莎城堡，皇家图书馆

想要解开这一画谜，需要的不仅是读音符的能力。因为这句话中还藏着对新柏拉图哲学的暗示，在新柏拉图哲学中，爱与情欲之神“厄洛斯”被视为一种宇宙能量。爱在一切欲望的背后起推动作用，督促我们去研究和创造，去观察美好的事物，这一切最终都将碰撞出美丽的火花。马尔西利奥·费奇诺将这两种力量都归因于爱：观看的渴望和创造美的冲动。也许列奥纳多是通过费奇诺的朋友兼学生贝纳多·迪·西莫内·卡尼吉亚尼（1443—1497）了解这一哲学的。这个名字出现在《大西洋古抄本》的一句话中，随后又出现在列奥纳多的音符画谜附近：“Essendomi sollecitato； s’amor non è che dvnque”，也就是：“我开始心存渴望，如果不是爱之所使，那会是什么原因呢？”

注释

[1]即sprezzatura。巴尔达萨雷将这一概念定义为：“用某种不慌不忙的态度来掩饰艺术，同时表现得像是不假思索的行为，似乎不费吹灰之力。”这一概念经常被用于艺术和文学中，现在也被用于时尚界。

[2]这个乐器由列奥纳多自己命名，viola是中提琴的意思，organista是风琴。

列奥纳多兴趣广泛，知识渊博，加上对那些技术精湛的作品的见解，无疑是一位极富魅力的谈话伙伴。他最早的传记作者就强调，列奥纳多“在谈话中总是相当有说服力”，瓦萨里则称赞他是当时最优秀的即兴诗人之一。简而言之，列奥纳多是一位真正的“智者”。因此，他恰好是缓解平庸和忧郁的最佳人选，这些情绪是追求享乐的贵族们旷日持久的痛苦。列奥纳多的很多写作和绘画是为了娱乐与消遣佛罗伦萨的贵族或者米兰的宫廷社会。除此之外，写于1500年后的《迪奥达里奥信件》应该也属于这一类型的作品。这一信件曾在学术界引发激烈争论，但如今已无人提及。列奥纳多的研究者让·保罗·里希特（1847—1937）认为，这封信可以证明，芬奇在年轻时就曾前往东方。据说这是一封从亚美尼亚寄给一位马穆鲁克王朝身居要职之人的信，正如列奥纳多所写的，这位高官是“神圣苏丹在叙利亚的大臣‘迪奥达里’”。写信的原因应该源于一场可怕的灾难——亚美尼亚部分地区发生的一场洪水和一座城市的沦陷。现在，我们只能通过一些关键词来获得这一事件的线索。它讲述的要么是关于追杀一名祭司和一个先知的故事，要么是关于“雪造成的灾难”，这听起来与现实更加相符。信中对托鲁斯山脉有一个大致的描述，但它出现的形式是山而非山脉。托鲁斯山海拔极高，乃至于在日落前4小时，山顶闪着光的白色岩石就开始发亮，而在日落3小时后，这些岩石还像月亮一样照亮了夜晚。当真到过那里的人断然不会讲出这种滑稽的故事。列奥纳多对东方的了解都来源于一些模糊不清的材料，或说是来自约翰·曼德维尔爵士，又或是安东尼奥·普奇所写的“关于美丽的东方女王的故事”。

列奥纳多写给他的同乡贝内代托·德伊（二人也许相遇于米兰的宫廷）的一封信中也有类似的幽默闪现，就连傻瓜也能用信中的内容来取悦观众。列奥纳多嘲笑了周游广泛的贝内代托夸夸其谈的爱好，后者声称自己已经去过神话中的城市廷巴克图。列奥纳多在信中叙述了自己了解到的东方故事。他讲到了一个从利比亚沙漠来到黎凡特的巨人。“这个巨人出生在阿特拉斯山；他是黑人，将要和阿塔泽尔士人、埃及人、阿拉伯人、美第斯人以及波斯人作战。他生活在有鲸鱼、大抹香鲸和船舶的海洋里。”这位讲故事的人让巨人“在血和泥上”滑了一跤摔倒，随后倒在地上失去了知觉。大地像在经历地震一样颤抖着，连原本如地狱般的冥王星也被恐惧所笼罩，火星也躲在木星的行星带下面吓得魂飞魄散。然后，这位叙述者以一位画家的身份出现，人们完全可以想象得到他呈现出的画面：他把这个倒在地上的巨人比作一棵被砍倒的橡树，人们像蚂蚁一样向他蜂拥而来。巨人站了起来，像一头牛一样吼叫着，捂着自己的头。“然后他发现周围的人都仿佛黏着在自己的头发上，就像长在头发上的小动物一样。”巨人摇了摇自己力大无比的头颅，于是，许多蚁人都掉了下来，摔在地上死掉了。其他人也拼命地抓住巨人的头发，就像暴风雨中的水手为了让帆船重新起航而爬上了高高的绳索。

列奥纳多一个渎神的笑话中的“主人公”是一种金光闪闪的美酒。先知穆罕默德桌上的一个圣杯中就盛着这种酒。然而，当意识到自己很快就会渗入人体那丑陋且臭气熏天的洞穴中，由芳香的液体变成恶心的尿液时，这一骄傲液体的自豪感立刻荡然无存。所以，这金色的美酒向天祈求，让葡萄可以至少在这之前免于压榨。朱庇特可怜他，所以让酒的精神控制住先知的大脑，使他变得疯狂，想出许多错误的主意，其中就包括禁止饮酒。在今天，开这样玩笑的人在一些国家可能还会被处决……

列奥纳多知道弗朗科·萨凯蒂的小说，波焦·布拉乔利尼、卢多维科·卡沃内斯还有其他很多人的逸闻妙语故事[1]。列奥纳多的一个故事为阿尔贝蒂的作品提供了灵感基础，诸如穆罕默德的酒、坚果、月桂或桃金娘等没有人类生命的物体被赋予生命，同时还会说话。说到这些故事情节的灵感，就不得不提富有诗意的理发师，那个时代的一个达达主义者，被称为“布尔基耶洛”的乔瓦尼·多梅尼科（1404—1449）。他作品中的人物有伪君子、无赖、权贵人士、妓女、好色之徒、吝啬鬼，还有被骗的骗子和戴绿帽子的丈夫。而神职人员，也就是修道士，则以被突出嘲讽的对象出现。故事中的妙语通常是一个非常机智的答案，带着那么一点点的道德意味，抑或完全不顾任何道德约束。

列奥纳多的另一个恶作剧源于马克罗比乌斯[2]的作品《农神节》。“有人问一个画家，为什么让失去生命的事物显得那么漂亮，却把自己的孩子‘画’得那么丑呢？这位画家回答说，因为他白天作画，晚上‘做’孩子。”马克罗比乌斯曾把这个机智的回答归功于卢修斯·马利乌斯——被视为罗马最优秀的画家。14世纪，学者及历史学家本维努托·达·伊莫拉又认为这是乔托·迪·邦多纳[3]说过的话。这段插曲很有可能像以下的逸闻妙语故事一样刺激到了佛罗伦萨人爱好嘲讽的神经。列奥纳多讲述了一位牧师于复活节期间在画坊中向画作上泼洒圣水的故事。这位虔诚的牧师认为此举是自己的善行，同时也知道上帝会成百倍地回报善举。于是，画家把一桶水从这位牧师的头上浇了下去：“这就是你的善举得到的来自上帝的百倍回报，你用圣水做的好事，你用它毁坏了我一半的画作！”显然，列奥纳多对上帝和圣水都没有特别尊重。

列奥纳多的不少文字都不具备“得体”这一特性，甚至可以说几乎完全不符合像巴尔达萨雷的《廷臣论》中呈现的优雅的风度，但是人们也不应该把斯福尔扎宫廷想象得过分精致。画家和艺术理论家乔瓦尼·保罗·洛马佐（1538—1600）谈到了另外一个列奥纳多讲述离谱故事的原因。他提到了一些对芬奇仆人的回忆。列奥纳多为了研究人大笑时的脸部表情和手势而特意安排了朋友和几个农民吃了一顿饭，并把世界上最荒诞、最好笑的故事讲给大家听，让客人们仿佛笑掉了下巴。在此过程中，列奥纳多仔细地观察着他们的样子，而这些客人谁也没有注意到他的意图。在他们离开后，列奥纳多就开始绘制关于他们的素描。

列奥纳多提到过的一些下流笑话可能会让我们联想到类似的场景。他在自己的作品中曾让某位受虐狂称赞意大利城市摩德纳，因为他在这里花很少的钱就能满足自己的欲望。除此之外，列奥纳多还在另一些逸闻妙语故事中讲述了一些下流段子。

注释

[1]这里的“逸闻妙语故事”即“Facetiae”，诙谐妙语的意思，后作为一种文学类型固定下来。

[2]马克罗比乌斯，古罗马作家，作品独树一帜。

[3]乔托·迪·邦多纳，文艺复兴时期的艺术开创人物，被誉为“绘画之父”。

列奥纳多的遗产中包括许多怪诞的头像。其中最早的可以追溯到佛罗伦萨时期。其他的大部分画作都创作于米兰，比如著名的《五个怪诞的男子头像》，表现的可能是被“吉卜赛人”出卖的人（图28）。在此之前，将真实的人物容貌扭曲成怪诞面貌但又保持人物辨识度的绘画还没有。他甚至不惜给但丁配上了一个鹰钩鼻和一个胡桃夹子下巴。据说他还画过大众剧场中的人物斯卡拉穆奇。

列奥纳多的幽默感还体现在他的画谜中。其中一个例子是一张布满了文字、短文和小幅素描的纸。其中的大部分都不如我们刚才讲到的由音符、音节和图像组成的柏拉图式游戏来得深刻。在这张纸上我们看到了一个沙漏，上面写着“ora”，即“小时”一词；一个吹笛子的人，旁边写着“sono”，这可以代表“我吹”的意思，也可以代表“我是”；还有一个炉子上的煎锅“fritto”。连起来就是“Ora sono fritto”：“现在我完成了！”这位大师向自己和他的学生展示了一只坐在火中“燃烧着”的狮子，也就是“Lion arde”，还有两张桌子“deschi”，连在一起就组成了“Leonardeschi”，很明显指的就是这位大师本人和他一众出色的学生，即达·芬奇画派。正是由于列奥纳多对奇特文字游戏的热爱，才使得“刺柏”帮助我们确定了吉内薇拉·德·班琪的身份，还有希腊语中的“galä”所暗指的加莱拉尼，甚至有可能还解释了蒙娜丽莎的微笑。

列奥纳多的涂鸦实际上是关于各种事物的“词汇碎片”。抽象的概念通过图片的“语言”而获得了生动的形式。“寓言”也就是这样的一种形式。画家这一职业还要求从业者懂得符号语言。列奥纳多简明扼要地指出要赋予哪些圣人哪些属性：“安东尼奥，百合花和书；贝尔纳迪诺，耶稣的标志；洛多维科，胸前有三朵百合花，脚下有皇冠……”列奥纳多对自然现象的解读是能与《圣经》比肩的重要文献。例如，在列奥纳多查阅的资料中，圣依西多禄的《自然史》就是一部古典晚期的独特作品。它提供了对植物、矿物和动物的解释，还描述了神话中的生物，比如羚羊、半人马，还有凤凰。列奥纳多的一幅画作描绘了一位坐在一只独角兽旁边的女孩，这幅画就是受《自然史》一书的启发而创作的（图29）。根据书中的说法，这一独角兽原本是一种充满野性的动物，但它来到“纯洁处女”的身边休息，在睡着后便成了猎人的猎物。

﹝图﹞ 图28：列奥纳多·达·芬奇，《五个怪诞的男子头像》（约1493），羽毛笔和墨水，26厘米×20.5厘米，温莎城堡，皇家图书馆

﹝图﹞ 图29：列奥纳多·达·芬奇，《女孩与独角兽》（约1480），羽毛笔和棕色墨水，9.5厘米×7.5厘米，牛津，阿什莫林博物馆

其他一些列奥纳多研究的作品包括一位托马斯神父于1300年完成的《美德之花》和切科·达斯科利（1269—1327）的《阿采尔巴》一书。后者是一本长达5000页的自然科学百科全书。除此之外，老普林尼也为列奥纳多提供了丰富的资料。列奥纳多有可能和年轻的诗人加斯帕罗·维斯孔蒂（1461—1499）交流过关于老普林尼的想法，这位诗人也经常出入米兰的宫廷。我们在列奥纳多的书籍收藏中发现了维斯孔蒂的十四行诗集（Rithimi），这部诗集也借鉴了诸如老普林尼的《自然史》等作品。

列奥纳多有一本通过摘录古代作品编纂而成的动物寓言集，内容除了涉及土生土长的动物和奇怪的鱼类之外，还有龙和蛇怪，以及奇鸟柳美巴，这种鸟儿有“光辉灿烂”的寓意，光芒耀眼甚至于遮住了自己的影子。因此，这种神奇的动物也就成了荣誉和威望的象征。列奥纳多记录道，公鸡代表开朗，乌鸦代表悲伤，仙鹤应该代表忠诚，蚂蚁代表聪明，蟾蜍代表吝啬。而对于常青藤，他知道：“常青藤代表长寿。”有时候他也只会写下关键词：“真理—太阳”“谎言—面具”。对于切科所说的“蝙蝠在越亮的地方越看不清楚”，他在自己的绘画中补充道：“因为美德所在之处‘恶习’无法停留。”列奥纳多在《阿采尔巴》中发现了天鹅在面对死亡时歌声甜美的神话，以及鳄鱼在吞掉一个人后会用眼泪和呻吟声来假装悲伤的故事。

这些摘录有助于象征纹饰的设计，以及寓言和故事的创作。一个戴眼镜的人有何象征意义呢？答案是“真理与洞察力”。第三只眼象征着“智慧”，而一旦有了太阳的照射就吹灭照亮夜晚的蜡烛，这就意味着“忘恩负义”。一幅约创作于1497年的画描绘了一位颇具影响力的宫中人士——瓜尔蒂耶罗·达·巴斯卡佩，画中的他恭敬地抓住卢多维科·斯福尔扎的长袍，也就是说他抓住了福尔图娜——机会和运气。这种把戏的构思是对艺术家的智慧和幽默的一种挑战，而对此进行解读也是受过良好教育的阶层的乐趣。就像《阿佩莱斯的诽谤》一样，列奥纳多认为人们也能用诗歌和绘画来表现习俗和道德。琉善留下的趣闻讲到著名画家阿佩莱斯被亚历山大大帝的指挥官、托勒密四世身边的一个竞争对手冤枉，说他参与了反对统治者的阴谋。在证明了自己的清白后，阿佩莱斯画了一幅名叫《阿佩莱斯的诽谤》的寓言画进行报复。激动而愤怒的“诽谤”对着画中一个长着驴耳朵的国王大声呼喊，这个人旁边站着“无知”和“轻信”，“诽谤”的身边是“嫉妒”、“仇恨”和“叛变”，“悔罪”悲伤地跟在它们后面，同时泪流满面、羞愧地看着慢慢靠近的“真理”。通过阿尔贝蒂的画论，列奥纳多知道了这幅传奇画作以及琉善对此画的详细描述。波提切利以此画作为原型，于1495年创作了自己的版本。列奥纳多应该知道波提切利的这幅画——它最终成为列奥纳多的朋友安东尼奥·塞尼的收藏品之一。

神秘本身就能给人以娱乐。人文学家乔瓦尼·奥雷利奥（1456—1524？）在讨论朱利亚诺·德·美第奇在1475年骑士比武时的一个隐秘纹章徽饰时评论道：“许多人进行了种种诠释，但莫衷一是。”“这比描绘的图画要美得多。”同样，列奥纳多的一些寓言也至今仍未被破解。其中之一表现的是斗兽的形象——一个独角兽、一条龙和一头狮子。一个男人拿着一面闪闪发光的盾牌，将太阳的光芒引到了打斗的中心。前景上，一只猫在嘶叫着，一只野猪从岩石的缝隙里冲出来。至今无人能就其背后的含义提供具有说服力的答案。

有时，列奥纳多会给出谜题的答案，比如他所画的一个奇怪的雌雄同体形象（图30）。从胸部开始，它有两个上半身和两个头——分别属于一个美丽的年轻人和一个脾气暴躁的老人。“这就是快乐与忧愁同在。二者作为双胞胎的形式存在，彼此永不分离。它们彼此对立，因此背对着背，之所以从一个躯体上伸长出来是因为，快乐来自对不快的抱怨，而不快的原因是空虚的肉感快乐。”因此，这个人物手里拿着一根没有果实的芦苇——一旦被割伤就会中毒。人们是否能像列奥纳多相信的那样，即使在平庸的日常生活中也能够理解芦苇的语言呢？最后，他的结论是：“在托斯卡纳，人们把芦苇放在床上当作垫子来用，这表明，人们在床上只会做白日梦，并且一生大部分时间都是如此。就是在这样的床上，人们浪费了许多有用的时间，也长期与许多毫无意义的娱乐消遣相伴。”写下这一切的人总是有许多事情要做，并且认为睡觉是在浪费时间。那么，他真的把性当作一种空洞的乐趣吗？

﹝图﹞ 图30：列奥纳多·达·芬奇，《享乐与痛苦的寓言画》（约1490或1494），羽毛笔和墨水，21厘米×29厘米（整张纸尺寸），牛津大学，基督堂学院画廊

1494年10月21日，米兰的正牌公爵吉安·加莱亚佐·马里亚·斯福尔扎在帕维亚去世。他很有可能是被叔叔下令毒死的。阿拉贡的伊莎贝拉被从“斯福尔扎城堡”放逐到旧宫，因此也成了列奥纳多的邻居。“摩尔人”留下了鳄鱼的眼泪，然后立即就被宣布为新公爵。卢多维科现在站在了权力的顶峰。他将自己誉为“意大利的仲裁人和神谕宣示人”，嘲讽说教皇是他的家庭神父，皇帝是他的跑腿，法国国王是他的雇佣兵队长。事实上，这要感谢教宗亚历山大六世[1]即罗德里戈·博尔吉亚（1492—1503在位），以及帮助他成为教皇的红衣主教阿斯卡尼奥·斯福尔扎（1455—1505），当然还有米兰的金钱。阿斯卡尼奥本人对罗马教廷的最高圣职曾抱有野心，并且这一野心将长久延续，阿斯卡尼奥自己无法获得教皇的三重冕，为了补偿，教皇亚历山大任命他担任神圣罗马教堂的副掌玺大臣这一有影响力的职务。起初，阿斯卡尼奥被认为是罗马真正的主宰者，是教皇的教皇。但亚历山大六世可不是一个愿意当傀儡的人。他打着自己的算盘寻求与那不勒斯结盟，那不勒斯的国王费兰特死后，他的儿子阿方索继承了王位。为了牵制住博尔吉亚教皇，卢多维科·斯福尔扎开始向法国王室示好。

但是，他的磋商计划以失败告终。因为瓦卢瓦家族的查理八世（1483—1498在位），也就是法兰西国王，确定将贯彻查理一世对那不勒斯的征服伟业。1494年8月，查理八世率领一支有3万多人的军队出发南下。在洛迪签订的和平合约被打破了，意大利成为哈布斯堡家族和瓦卢瓦家族的决战战场。1492年去世的伟大的美第奇的儿子和继承人皮耶罗·德·美第奇（1472—1503），因为不敢出战而自己把自己送进了法国人的怀抱，于是，国王查理八世不费一兵一卒就拿下了佛罗伦萨。皮耶罗被称为“不幸者”绝对名副其实，这次彻底的大后退让他名誉扫地。1494年11月，他和他的美第奇家族被驱逐出佛罗伦萨。

意大利没有任何一位公爵有能力可以和配备了现代火炮的法兰西军队抗衡。教宗亚历山大六世也宁愿与侵略者达成协议。或许列奥纳多的一幅寓言画暗指的就是1494年底的这一事件：画上描绘的是一只狼，代表的也许是狡猾的教皇，它在罗盘的指引下将自己的船驶向一只头戴皇冠的鹰的方向。这只鹰代表的也许就是法国或者查理八世。1495年春天，列奥纳多和其他艺术家忙着为神圣罗马帝国的马克西米利安一世的来访做准备，他将于5月26日和28日在米兰和帕维亚举行公开仪式，把封地移交给卢多维科·斯福尔扎。

那不勒斯很快也落入了法国国王手中。阿拉贡政权崩溃了。但无论是卢多维科·斯福尔扎还是其他意大利势力都没有想到会是这样的结果。没有人希望法国人统治亚平宁半岛。于是，米兰、罗马和威尼斯结成了防守联盟。1495年7月6日，他们的军队在帕尔马附近的福尔诺沃击败了法军。他们的胜利得益于一个可怕的盟友，美洲征服者带回来的一个纪念品：梅毒。它啃噬着查理八世的士兵们的骨头，很快，这种病就被称为“法国病”。斯福尔扎政权为自己赢得了缓刑。但在财政方面，这个国家已经耗干了全部血液。1496年，仅战争支出一项就高达每月5万达克特。此时，流动资金的缺乏成了一个大问题，因为每一个进入金库的达克特都有一位债主。1496年1月底，当卢多维科的司库大臣乔瓦尼·达·皮罗瓦诺提醒卢多维科一笔31043里拉的借款到期的时候，卢多维科很干脆地表示：“乔瓦尼要求我们用现金来偿还贷款，但这是不可能的。”

这段困难时期十分不利于艺术的发展。斯福尔扎纪念碑的项目严重受挫。已经采购的青铜器转而被用于铸造大炮。列奥纳多觉得自己有充分的理由给卢多维科·斯福尔扎写一封请愿书。他在信中抱怨自己经济困难，并且说道：“关于‘那匹马’我什么都不会说，因为我清楚当下的时代。”他还提醒道，自己还在忙着用“色彩”装饰“小房间”——这里可能指的是斯福尔扎城堡里的房间。

这项工作似乎没有什么进展，也许是因为沮丧的列奥纳多已经辞去这项工作一段时间了。不管怎样，卢多维科在1496年6月联系了米兰大主教，请他为本应给自己的房间装饰作画的“画师”找一个替代人。本该做这一切的人已经溜走了。瓦萨里的一个评论为我们提供了这样的一个假设，即列奥纳多在1496年的夏天去了佛罗伦萨，为佛罗伦萨旧宫的大殿建设提供“判断和建议”，这个大殿就是旧宫内最大、最富丽堂皇的房间——五百人大厅。

与此同时，他也在期待着其他订单。在一封信的草稿中，他毛遂自荐，希望可以作为皮亚琴察大教堂的“建筑监督管理人员”来制作青铜大门。他再一次展示了自己强大的推销能力：“睁大你们的眼睛，注意不要花钱买侮辱。我告诉你们，你们在这里只会获得一些低级而笨拙的大师作品；除了负责弗朗切斯科公爵青铜马的佛罗伦萨人列奥纳多之外，没有任何人中用。”至于列奥纳多到底有没有寄出自己这封浮夸的信，就像人们预想的那样不得而知。他并没有收到任何皮亚琴察的委托任务。所以，在这段时间，他继续制作他的青铜马，做学问，同时为宫廷处理一些日常事务。

他设计的纹饰纹徽取材于老普林尼一则寓言作品中警觉的绿蜥蜴，它负责保护一个熟睡的人免受蛇咬。这象征着王侯对臣民的保护吗？这一素描设计很有可能是基于戏剧场景绘制的，这一点从画的位置布局就能看出来：纹饰设计位于一张纸的背面，纸的正面绘有搭建舞台的说明（图31）。因此，这张纸有可能是巴尔达萨雷·塔科内的作品《达娜厄》[2]演出过程为数不多的遗迹之一。1496年1月31日，这出戏剧在吉安·弗朗切斯科·圣塞韦里诺——之前提到过的加莱亚佐·圣塞韦里诺的哥哥——的宫殿上演，卢多维科·斯福尔扎和米兰的“人民”都到场观看。演员包括诗人本人和“吉昂·克里斯托福”，这一位可能是雕塑家吉昂·克里斯托福·若曼诺（1456—1512），他后来为伊莎贝拉·德斯特工作，并在卡斯蒂廖内的《廷臣论》中作为一个配角出现。文艺复兴时期的意大利只是一个小世界。

﹝图﹞ 图31：列奥纳多·达·芬奇，《戏剧舞台设计稿》（1495？），羽毛笔和棕色墨水，约16.1厘米×9.9厘米（部分），纽约，大都会艺术博物馆

通过列奥纳多在这张纸上的素描来看，表演现场是一个带有舞台的拱顶大厅。中间是一个被闪耀的椭圆形灵光包围的人影，必定是朱庇特。他的侧面是另外两位神明。在戏剧上演的过程中，一片美丽的天空上，“灯光无边，宛若星辰”。在天堂庆典的高潮，列奥纳多显然也使用了同样的特效。达娜厄与朱庇特的爱情是巴尔达萨雷这部剧作的主题，展现了臣民面对君主时的正确行为——全心全意侍奉自己的君主的行为。诸神之王朱庇特赐达娜厄永生不死，让她变成一颗星星。在表演过程中，那颗星星缓缓升上闪亮的天空，“声势浩大，宫殿仿佛都要倒塌了”。“摩尔人万岁，凯旋，充满力量！”的呼喊声揭示了朱庇特的真实身份——斯福尔扎公爵。列奥纳多在素描边上还写有注释：“所有人都对这颗新星感到肃然起敬，跪下来朝拜。”他最后说道：“盛宴以音乐结束。”

注释

[1]教宗亚历山大六世，因堕落和不择手段成为文艺复兴时期最具争议的教皇。

[2]达娜厄是古希腊神话中珀耳修斯的母亲，宙斯趁她睡觉时化作金雨水与之交配。

1496年，卢多维科·斯福尔扎在妻子的陪同下前往哈布斯堡王朝所处的韦诺斯塔谷会见国王马克西米利安一世。西班牙、威尼斯和意大利其他王朝派出的特使和教皇也访问了这片山区。数百名使节和1600匹马把小镇格洛伦扎挤得水泄不通。哈布斯堡外交政策幻想中的目标是劝说这些同盟国发动对法国的歼灭战，并将缴获的皮毛等战利品进行分配，进而重组欧洲的权力分配——这就要用到意大利人，尤其是米兰人的金钱，因为德国的王侯拒绝这样的冒险行为。斯福尔扎王朝应接收阿斯蒂，威尼斯占有佛罗伦萨的一半。来自“最尊贵的威尼斯”的特使对这些建议相当不屑一顾，威尼斯并不渴望其他领土，他们更希望保住自己的政权。所以，虽然法国人的威胁还一直存在，但是各方的意见仍有分歧。因为瓦卢瓦王朝虽然在福尔诺沃被击败，但是并没有被征服。

在重重危机的阴影下，列奥纳多在米兰恩宠圣母教堂内的多明我会院创作了自己除《蒙娜丽莎》之外最著名的作品：《最后的晚餐》（彩图18）。作为委托客户，摩尔人卢多维科扮演着比这座修道院的成员更为突出的角色。他已经决定在此为自己家族的神圣陵墓选址。乔瓦尼·多纳多·孟托法诺曾在列奥纳多放置《最后的晚餐》对面的那面墙上画过一幅《耶稣受难》。这幅画展示了卢多维科、贝亚特丽切·德斯特以及他们的儿子们一起朝拜的样子。即使画面中的人物形象已经残破不全，但依然能看出是出自列奥纳多之手——和其他人物不一样，它们不是用湿壁画的方法绘制的。列奥纳多在人物上方的弧形房顶上绘制的纹章很有可能与属于卢多维科、贝亚特丽切和传说中的王朝开创者安古斯的相同，但并无历史依据，纹章上写的名字是“巴里公爵”。这个空间内的图画装饰一如既往地显示了维斯孔蒂家族的年龄、等级和合法性。

1497年1月2日，卢多维科的妻子去世，这促使卢多维科加快推进恩宠圣母教堂的这项工作。他当即决定把贝亚特丽切埋在这里，并且当自己时日快到之时，就在她的身边准备好自己的坟墓。“驼背人”克里斯托弗罗·索拉里接受了创作陵墓棺材的委托；列奥纳多可能也参与了这一项目。6月底，公爵命令自己的秘书马奇西诺（斯坦加公爵秘书）了解清楚“驼背人”能否在今年内开工建造一座祭坛。他还提醒列奥纳多完成自己在多明我会院的工作，这样就可以专心致力于另外一面墙的绘画。此外，他还要求签订《最后的晚餐》的合同，规定项目应该完成的时间。这说明项目在这不久前才刚刚开始。

列奥纳多用干石膏为底料作画，完成的也就是“干壁画”。从琴尼尼书中的相应段落可以看出这种技术的复杂程度。绘画所需的材料是“绿土颜料”，一种取自硅酸铁，与胶水混合而成的“委罗内塞绿”颜料。用硬的毛刷分两三层涂抹的石膏底层也要混入胶水，以便提高其硬度。这些材料都要与水混合，并辅以一勺蜂蜜。准备就绪之后，需用湿海绵把混合物涂在画面底层上。对于初步的线条描绘工作，琴尼尼建议用墨水或者葡萄藤木制成的木炭——将其磨好后与鸡蛋混合。“然后用水彩画出阴影，要柔和，光滑，有柔雾感。”到了这一步才可以上颜料。琴尼尼建议将蛋彩和从无花果树嫩叶中获得的无花果枝液混合。这样调出的浅白色将用于绘制人物的高光部分。除此之外，赭石色、肉桂色（一种带一点粉调的肉色）和雌黄也必不可少。

文艺复兴时期的绘画工坊中不断上演着各种各样的探索试验。比如波提切利就曾想在《维纳斯的诞生》的石膏底料中混入雪花石膏粉来使画面的颜色发光。除了石英和石灰之外，列奥纳多还在石膏底料中混入了碳酸镁——一种白色的透明矿物。他决定用油性坦培拉——混合了油的蛋彩——来完成《最后的晚餐》的原因是可以理解的：这样他就能呈现出更多的细微变化，表现出更柔和的轮廓和更精细的明暗色调。在《最后的晚餐》的残余部分上，铺在桌子上的白色、淡蓝色花纹亚麻布的褶皱以及桌布两头打的结仍然清晰可见。盘子和碗上的锡或银闪闪发光，长袍的颜色倒映在餐具上（图32）。桌子上，一顿丰盛的晚餐已经为圣人们准备妥当。切好的鳗鱼片旁边配着橙子片，可能还有烤羊肉。红酒在精致的彩绘玻璃杯中隐隐闪着光。现在已经很难辨认出透过窗户望去的山脉背景前的城市就是耶路撒冷。

﹝图﹞ 图32：列奥纳多·达·芬奇，《最后的晚餐》中铺着桌布的餐桌，彩图18局部

干壁画技术的一个优点是画家不需要被迫和时间赛跑完成画作。与湿壁画不同，画家在这一创作过程中不需要快速推进，因此，达·芬奇可以心平气和地这里那里添加一点细节或者做一些修改。这才证实了小说家马太奥·邦戴罗（1485—1561）所描述的工作方式的可行性，他目睹了列奥纳多创作《最后的晚餐》的过程。“我亲见过好几次，看着他一大早就爬上脚手架，因为《最后的晚餐》所在的位置离地面很高。我会说他习惯于从日出一直画到黄昏，乃至于几乎不吃不喝，画笔不曾离手。跟着会出现的情况是，他会接连两三天、三四天完全不工作，但每天会独自待上一两小时，陷入沉思、思考和反省，审视自己的人物。我还曾亲见，当太阳位于狮子宫时的正午时分，他好像突然忘乎所以或是被一个想法突然攥住了一样，从那尊令人敬佩的泥塑陶马所在的旧宫离开，径直走向恩宠圣母教堂：一到那儿他就爬上了脚手架，拿起画笔在其中一个人物身上添了一两笔，然后又突然离开到别的地方去了。”

瓦萨里用一则逸事作为补充，以此证明这位艺术家是个脑力工作者。修道院院长观察到，列奥纳多整整半天都心不在焉地发呆。他曾想把这位艺术家像赶走自己的园丁那样驱逐出去，甚至还跟公爵抱怨过这位画家的拖延。列奥纳多当即向卢多维科解释道：“‘高等的头脑’在不工作的时候才工作得最富有成效，不断搜寻脑海中的想法，不断完善自己的构思，最后用双手呈现出来。”

这幅壁画描述了《圣经》中的一个戏剧性时刻，也就是当基督宣布自己即将被出卖的这一幕：“耶稣在和自己的门徒吃饭的时候说道：‘阿门，我告诉你们，你们中有一个人要把我交出去。’他们都非常伤心，一个接一个地问他：‘主啊，难道是我吗？’”列奥纳多全身心融入这一场景中，忘记了身边的其他一切。这些惊讶的门徒反应各异。巴多罗买激动地跳了起来。小雅各碰了一下彼得的胳膊来吸引他的注意力。彼得胳膊肘向外伸着，正在向约翰低声说着什么。犹大看起来像是被挤到了一边。“不是我，看在上帝的分上！”安德烈好像这样说道。多马伸出食指质问，大雅各摊开双臂，神情黯然而无奈。在其他人激烈争论的时候，圣腓力的眼泪几乎要夺眶而出，坚持在证明自己的清白。耶稣端坐在正中央，严肃而专注。

列奥纳多曾起草过多个初稿版本（图33），不过他首先写出的是一段类似于舞台指导的文字：“一人喝了酒，把酒杯放回原处，头转向说话者。一个人双手手指交叉，眉头紧皱地转向自己的同伴。一人摊开双手露出手掌心，肩膀朝耳朵方向一抬，惊讶地张大了嘴。一人对着旁边的人的耳朵说话，听话的人转过身来，把耳朵朝向他，同时此人一只手拿着一把刀，另一只手里是被这把刀切成两半的面包……”画中巴多罗买的姿势正符合列奥纳多描述的“一个双手撑在桌子上看的人”。而他描述的一个“鼓起腮帮子的人”，还有一个“用手遮住眼睛的人”，我们在画面上没有看到。

﹝图﹞ 图33：列奥纳多·达·芬奇，《圣人雅各和建筑草图》（对《最后的晚餐》进行的研究，约1495），红粉笔，羽毛笔和墨水，25.2厘米×17.2厘米，温莎城堡，皇家图书馆

列奥纳多曾讲到过，画家有两个主要任务——描绘人物以及描绘他们的内心。前者容易，后者难，因为性格和心情只能通过手势和肢体动作来表现。事实上，《最后的晚餐》中的人物也是通过面部表情和手势来说话的。没有重复的手势，人物彼此之间也容貌各异。列奥纳多认为，重复的动作和面孔也许是画家可能会犯的最大错误。

文学家和医生钦齐奥（1504—1573）告诉我们，列奥纳多总是会先确定自己要画的人物的特征，然后在熟人中寻找对应的人物并为他绘制一幅素描。犹大必须要特别丑陋，因为根据亚里士多德的观点来看，相由心生。于是，列奥纳多在郊区游荡，那里住着“所有低贱的人，大多数是恶人和罪犯”。但是，他在那里并没有找到看起来足够狰狞的人，于是就选择了刚才提到过的那个烦人的修道院院长作为犹大的人物原型。但这其实只是一桩逸事。然而列奥纳多确实总是在寻找可以作为模特的人。他建议新手画家一定要随身携带一个小册子，里面的纸要么是上过色的，要么是用石膏打过底的。出门散步的时候，画家要注意观察人们说话、吵架、大笑、哭、痛苦、震惊时的手势和身体姿势，然后用银尖笔快速勾画出来。但必须注意的一点是，确保被观察者没有察觉这一切。列奥纳多的笔记表明他自己也是这么做的。我们在里面读到，“克里斯托法诺·达·卡斯蒂廖内住在比塔，长相英俊”，还有“圣卡特琳娜医院里的乔瓦尼娜，一张傻里傻气的脸”。《最后的晚餐》画面中的人物应该是他按照真实比例描绘的朝臣和“当时的米兰人”。

列奥纳多希望达到的效果是，在观看自己的画作的时候，人们能产生和画中人物一样的情绪。这一策略同样也符合亚里士多德为悲剧制定的修辞原则。根据这一原则，演员的模仿动作应该唤起人们的情感：抱怨或者怜悯，颤抖或者恐惧。《最后的晚餐》提供了这一原则有史以来最完美的实践，并且满足了文艺复兴时期艺术理论中所有其他的衡量标准。除了“多样性”这一要求之外，这幅画也展现出了阿尔贝蒂所说的“协调性”。画面中的12位门徒被和谐地分成3人一组，一共4组，耶稣所说的话语冲击震荡着他们。画面的着色同样遵循着阿尔贝蒂的指示，他说：“各种颜色之间应和谐，也就是说一种颜色要和另一种颜色相呼应，使整体呈现出尊贵和优雅之感。将粉红色置于绿色和天蓝色之间就会营造出一种荣誉、优美的感觉。”比如说，我们在大雅各、圣腓力和马太服装的颜色中就能看到这种组合。

《最后的晚餐》中透视的消失点位于耶稣的太阳穴位置，这一透视法开辟了和会院食堂的真实空间相呼应的第二个空间。在恩宠圣母教堂内的僧侣们用餐时，基督和他的门徒们一起用餐。1788年5月，歌德的意大利之行包括米兰这一站，他断言，列奥纳多并没有以古典时期学术交流会的形式来呈现画面中的用餐场景。“不！这一神圣聚会应该更加贴近现实，基督应该和米兰的黑衣派僧众共进最后的晚餐。”这一圣餐场景在僧侣的餐厅里获得了永生。列奥纳多信誓旦旦地讲述了当时发生的事情，让人们永远铭记于心，并且报之以同情。但是，他为什么放弃了描绘面包旁边的酒杯这一最重要的情节道具呢？

时光让他的作品备受摧残。早在1517年，一位旅行者就曾指出，这无疑是最优秀的作品，但是也不可避免地面临着消亡的威胁：“我不知道是因为墙里的湿气，还是因为其他方面的疏忽。”瓦萨里提到了一个“瑕疵”，当然是吸引人的瑕疵。在他看来，列奥纳多好像并没有完成耶稣的面部，因此，画面必然很早就已经开始遭到破坏了。自1726年以来，该作品一共经历了7次修复。很多列奥纳多完成的部分早已不在会院食堂的墙壁上了。但即便如此，如今墙面保留的部分也足以让几个世纪的人惊叹不已。

这项工作完成不久后，列奥纳多似乎就前往布雷西亚了。一份写有圣人姓名的笔记也许表明，他去那儿是为圣方济会教堂创作祭坛画。即便真的有这样一份委托合同，也并没有付诸实践。

最早惊叹于《最后的晚餐》的人包括数学家卢卡·帕乔利修士（约1445—1514或1517）。在《神圣的比例》这一著作的序言中，他赞赏了画中门徒们生动的、交谈式的姿态。这部著作于1498年2月9日献给了卢多维科·斯福尔扎，在这个时间点之前，列奥纳多的这幅画应该已经完成。这幅画最早的复制品应该诞生于16世纪初。

与此同时，这幅名画的创作者正忙着装饰斯福尔扎城堡的一个房间，也就是“小黑屋”，据说如此命名是为了哀悼贝亚特丽切·德斯特的死。传言还提到了一顶王冠，也许是因为成了米兰的合法公爵，卢多维科决定在斯福尔扎家族的纹章上加这一顶王冠。这项工作的监督工作由瓜尔蒂耶罗负责，与此同时他还负责另一个列奥纳多参与的更大的项目——为城堡的“木板室”画天顶画，其名称源自内部的木板覆盖层结构。根据瓜尔蒂耶罗的说法，列奥纳多承诺在1498年9月前完成这一任务。在完成这些委托任务和创作《最后的晚餐》的过程中，工匠必定参与了混合石膏、准备油漆的工作，甚至有可能代替列奥纳多画一些简单的部分。一份清单上提到了其中两个人，但并没有写明他们获得报酬的具体项目是什么。贝内代托在两个月内赚了38里拉，伊奥迪蒂在近4个月的工作中获得了59里拉。但是和其他工匠一样，他们每个月要支付4个达克特的食宿费用，这样一来，他们的报酬也就所剩无几了。

“木板室”是一个边长达15米的巨大的正方形房间，属于公爵套房的一部分。它有可能只供私人使用，也有可能用于接待高级客人。列奥纳多和他的助手们用油彩和蛋彩画画法在近880平方米的面积上创造了一个想象中的藤蔓凉棚（彩图17）。16棵桑树的枝条与金色丝带交织在天花板上，形成了一个完美的对称图案。这幅画一直被掩盖着，直到1893年才重见天日。进一步的修复工作也让人们看到了“列奥纳多式”的岩石构造和其中一棵树的根系。桑树“moroni”此处也暗指他的客户摩尔人“il moro”。

4块铭文图版上的文字已无法辨认，但通过修复工作得以被还原。其中的3块回忆了马克西米利安与比安卡·玛利亚·斯福尔扎的婚礼，授予卢多维科米兰封地的经过，以及他的“德国之行”——1496年夏天的韦诺斯塔之行。在那里他曾令“皇权”反对意大利的查理八世。然而韦诺斯塔之行的结果被无耻地隐瞒了。

瓦萨里称，在设计“木板室”的画作时，列奥纳多能够无拘无束地沉浸于自己古怪的兴趣中，构思严格有序的藤蔓网络，并且乐于在这一噱头上浪费大量的时间。他作品中的6个“结”也能体现他的热情，这是一幅15世纪末的铜版画，中间位置刻有“列奥纳多·芬奇学院”或类似的字样（图34）。只有吉罗拉莫在1619年出版的一本关于米兰贵族的书中提到了这样一所学院，提供了这所学院关于透视、机器和建筑的“课程”。

“学院”二字指代的完全不是一个有固定席位和章程的机构。列奥纳多的学院充其量只是一个由艺术家、学者和朝臣组成的松散圈子，有可能也是一个绘画学校。帕乔利曾回忆过这样一个圈子里的讨论，即1498年2月9日在卢多维科“坚不可摧的堡垒”中进行的一场“学术争论”，参与者中除了有卢多维科公爵和列奥纳多之外，还有主教、修道士、医生、法官和工程师。帕乔利还提到了加莱亚佐·圣塞韦里诺、宫廷占星家安布罗焦和建筑师贾科莫。

﹝图﹞ 图34：列奥纳多·达·芬奇，《列奥纳多·芬奇学院》（1490或1500），铜版画，29厘米×21厘米，伦敦，大英博物馆

无论列奥纳多的“结”是不是一个学术圈子的徽章，这幅作品都相当有名。丢勒于1505年至1507年在威尼斯停留期间曾模仿过这一图案；位于梵蒂冈的拉斐尔名作《圣体辩论》这一祭坛画的正面也有类似的装饰图案。在帕乔利的《神圣的比例》1509年的印刷版中，大写花体首字母中就出现了大量的“结”的图案。这些图案是否由列奥纳多设计尚不明确。然而可以确定的是，他提供了五种常规几何体的插图设计及其不同变体。根据帕乔利所言，这些设计出自“现今凡人中精通数学的‘艺术王子’的左手，我们来自佛罗伦萨的列奥纳多·达·芬奇，在那段美妙的时光中，我们在米兰这座最美丽的城市中享有同样的待遇”，“美妙的时光”指的就是1496年到1499年。让帕乔利得以进入米兰宫廷的可能是1494年出版于威尼斯的《算术、几何、比及比例概要》一书。列奥纳多花费了119个索尔多得到了这本书。书中紧接着“黄金分割”一章的内容包含了迄今为止对复式记账最详细的描述。因此，帕乔利也被误认为是这一记账方法的发明者。[1]《神圣的比例》一书写于米兰，1509年的印刷版再次在威尼斯出版。

雅各布·德·巴尔巴里所绘的《卢卡·帕乔利肖像画》是文艺复兴时期“几何精神”的象征（彩图19）。帕乔利手指着一块木板，代表着当时最权威的几何学——欧几里得的《几何原本》。肖像中人物的目光正投向一个透明的菱形立方体。帕乔利来自皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的故乡博戈圣塞波克罗。这位“数学”绘画大师自己也曾写过理论著作：一本关于算盘，另一本关于透视法，还有一本小册子第一次提供了规则的几何体的精确构造说明。瓦萨里称，帕乔利只是抄袭了“那位老好人的所有作品”，最后以自己的名义出版。这并没有错。这位修士只是一位名作的编纂者，却并非他那个时代的数学天才。他的书中讲述“五种规则的几何体”的一章确实是抄袭了皮耶罗的作品。虽然他在其他地方称赞皮耶罗是“当代画家的君王”，但并没有在引用时注明出处。所以说，在设计几何图形时，指导列奥纳多双手的人其实是皮耶罗。芬奇只提过一次这位伟大先驱的名字，这张纸上写满了各种备忘录：“眼镜”“晾晒长袍”“米开朗琪罗的链子”“根的乘法”“袜子”“装订我的书”“肉豆蔻”，以及“来自村里的皮耶罗大师”。

注释

[1]复式记账法起源于中东地区，据说由基督徒商人带回，复式的意思指每笔帐目必须至少记录在两个不同的账户中。

列奥纳多和帕乔利一直保持着密切联系。我们甚至可以想象二人下棋的情景，这位修士在1499年左右写过一篇关于国际象棋的论文。没有证据表明列奥纳多参与了这篇论文的写作。与分析讨论了数学问题和魔术技巧的《数字的力量》一样，这篇论文最终并没有发表刊登。

一幅被一些行家认为是列奥纳多亲笔之作的版画或许能呈现他与帕乔利对话的一些痕迹，这就是2017年11月被拍卖的《救世主》（彩图20）。这幅画的面板由核桃木制成，列奥纳多十分钟爱这种绘画面板材料，尤其是在米兰时期。一次耗资巨大的修复工作让隐藏在层层覆盖下的文艺复兴风采得以重见天日：一张柔和的面孔，精心绘制的列奥纳多式的鬈发，衣服上自然的褶皱（设计草图仍然保存着），以及那只举起的祈福之手。这幅画技艺上最出彩之处就是基督左手拿着的那颗水晶球。

这颗水晶球具有柏拉图式的象征寓意。自柏拉图以来，球体被认为是最完美的几何体，因为它包含了所有其他几何体的形态。甚至上帝也可以被比作一个球体，所在之处都是球心位置，球周范围无边无际。值得注意的是，列奥纳多的球体几乎没有反映出任何光的折射现象。基督身上的蓝色长袍并没有因为闪闪发亮的水晶球而发生任何扭曲。列奥纳多正是按照自己所区分的四种光的类别来展示这个水晶球的：第一种是漫射光，比如地球大气层的光；第二种是太阳光通过窗户或其他开口射进来的光线；第三种是反射光；他称第四种为穿过“诸如画布、纸张或类似透明体”的光线。玻璃或水晶这一类的透明体给人的感觉是，“在不透明体和照亮它的光线之间似乎没有任何东西”。

列奥纳多是在用这一完全透明的球体来表现“第五元素”或者古典时期的自然哲学吗？这应该是一种最精致的形式，既是物质也是非物质，同时还是永垂不朽的。它既不重也不轻，既不稀薄也不浓密，其完美无瑕令一切语言黯然失色。几个世纪以来，炼金术士们都曾尝试生产这种神奇的物质，因为它能让人永葆青春甚至永垂不朽。月球上方的所有空间都由它构成。根据文艺复兴时期的宇宙学家的说法，在那里，行星的球体按晶体顺序旋转，与混乱的地球世界相比，那儿的运行规律截然不同。由于恒星的完美球形形状和形成恒星的完美物质，所有的运动都呈现出圆形的轨迹。基于帕乔利《神圣的比例》中的一些段落，有人推测，让列奥纳多意识到球体含义及其完美之特殊性的人正是卢卡·帕乔利。在柏拉图研究的基础上，帕乔利对第五元素进行了详细的解释。上帝亲自从这一元素中提炼出其他元素，帕乔利将其描述为维持万物存在的“天力”，囊括世间万物，是使宇宙及宇宙空间合而为一的原始“建筑物质”。列奥纳多将这一完美物质称为“元素的心智”和“自然的伴侣”，同时也是灵魂的构成元素。

这位画家以传统的方式描绘了基督，让他掌中托着整个晶体宇宙。要将基督刻画成世界上最美丽的人是一项难度极高的任务，因为当时一些呈现基督的图片无比逼真传神。有人提到了“非人手所绘的圣像（Acheiropoieta）”。其中就有埃德萨的“画在布上的圣像”，即所谓的曼迪罗圣像，10世纪时传到了君士坦丁堡。和其他“圣像”一样，据说这幅画是通过触摸主的脸这一神奇行为创作而成的。在征服君士坦丁堡之后，这幅画就遗失了。但那时它的复制品已经出现，其中一些创作者很快就声称作品是自己的原创。其中之一——《曼迪罗圣徒像》，于1384年作为献给拜占庭皇帝的礼物抵达热那亚，列奥纳多有可能就是通过这幅画了解基督真容的。

然而“救世主”这一形象的传播范围是如此之广，我们不一定非要把列奥纳多派到利古里亚大区的沿海城市热那亚复制出一个“世界救世主”可能的模板。如同其他无数的基督画像一样，列奥纳多笔下上帝之子的容貌也符合据称目睹过其真容的同时代人的描述。这位所谓的作者兰图鲁斯是一个虚构的人，关于他的故事约于1300年被杜撰出来。这段文字有可能从曼迪罗圣像这一类型的基督圣像中获得了启发。“他有一张可敬的脸，看到他的人很快就会喜欢他，也很快就会害怕他。他头发的颜色就像熟透了的榛子，发丝非常光滑，一直垂到耳边，但耳朵往下的头发是卷曲的，颜色更深一些也更有光泽，垂在肩膀上闪烁着。他的头发按照拿撒勒人的习俗从中间分开。他平坦而极其开阔的额头和脸庞上没有一丝皱纹，面颊微微红润。他的鼻子和嘴巴无可挑剔，胡子很浓郁，和头发的颜色一样，也从中间分开，但并不是很长。”

这幅画的哪些部分出自列奥纳多本人？哪些部分又是由他的学生，比如博塔费奥所画？哪些部分应归功于修复工作？对这些问题的讨论还将持续下去。例如，基督胸前用严格的几何图案装饰成的交叉边框似乎是用尺子和模板制作而成的，没有任何褶皱，也没有考虑透视效果。列奥纳多绝不会做这样的事情。技术上的发现让人们察觉到之前不曾留意到的方面，比如后来的Pentimenti[1]，但是这些发现也表明，这幅作品的大部分都出自同一人之手。

这幅画很早就带给其他艺术家以启发。最早的一位就是伯纳迪诺·卢伊尼（约1480—1532）——列奥纳多最重要的继承者之一。他从这幅画中获得灵感并创造了一幅改编的版本。温斯劳斯·霍拉在1650年创作了一幅救世主的铜版画。列奥纳多的《救世主》一画曾为英国查理一世的遗孀亨利埃塔·玛丽亚所拥有，后来又在英国被私人收藏。自2017年起，它属于阿布扎比卢浮宫馆藏的一部分。

注释

[1]Pentimenti，指通过修改和颜料遮盖原来的痕迹。

14世纪末，米兰的财政状况进一步恶化。国家的日常支出需要约34万达克特，但拿得出手的只有18万达克特。不仅如此，国家金库里剩下的财产是留给雇佣军而非画家使用的。贝内代托·德伊的一句格言在许多宫廷艺术家身上应验了：“那些与宫廷打交道的人，最后都会变成乞丐和穷人，凄惨地死去。”布拉曼特创作的一段诙谐的对话表现出这样的场景：人们如何在斯福尔扎的宫廷屈膝乞讨。他的对话者是朝臣和诗人加斯帕罗·维斯孔蒂。布拉曼特请这位卢多维科身边极有影响力的维斯孔蒂帮他出面说情，也许现实中确有其事。维斯孔蒂说：“布拉曼特，你太粗鲁了。动不动就来找我要长筒袜，而事实上你挥金如土。如果我支付你长筒袜的费用，你是不是都会觉得太少了？”布拉曼特说：“我的先生，我其实一分钱都没有啊。噢，拜托了！请你给我一个索尔多然后吊死我吧！”维斯孔蒂说：“怎么，宫廷不给你钱吗？你每个月不是有5个达克特的工资吗？”布拉曼特说：“说实话，宫廷就像牧师一样，会提供水、祈祷的话语、烟雾和绿枝。但若提出其他要求，那就是破坏规矩。”维斯孔蒂说：“那你的博尔吉亚和马奇西诺（斯坦加公爵秘书）呢，他们在干什么呢？难道你没有得到他们的青睐吗？”布拉曼特说：“哦，他们都装聋作哑。一谈到钱的问题，我们就都变成了聋子。我们还是回到衣服的问题上来吧。如果你能帮我支付一些长筒袜的费用，我就把旧的扔到角落里去了。”

这一讽刺滑稽的作品在一定程度上可能也反映了列奥纳多的处境。很多时候，他不得不去追讨自己的工资。在1494年的一封请愿书中，他给卢多维科·斯福尔扎写道，自己不希望因小事劳烦“荣耀的您”，但是艺术创作停止了，“匮乏的生活让我非常悲伤”。他继续说道，整个朝廷“更让我心痛，因为这是阻止我实现自我的原因所在，而我所盼望的是绝对服从阁下您”。在接下来的36个月里，他收到了50个达克特。他要用这笔钱喂饱5口人，其中还包括两位大师的费用，这两位大师也有可能包含在这5人当中。

我们甚至可以说可怜的列奥纳多是一位资本主义的批评者。他鄙视那些只贪图物质享受而不追求灵魂意义的人。他在一则寓言中阴沉而神秘地写道：“让人类陷入巨大恐惧、危险和死亡的事物将会从黑暗笼罩的洞穴中出现。他的许多追随者在经历长久的担心之后会收获喜悦。不赞成他观点的人将在匮乏和痛苦中死去。无限的背叛将统治世界，恶人的数量将会猛增，煽动这些异见者杀人、抢劫、奴役他人。人们将会怀疑自己的同伴，自由的城市会摧毁自己的国家，许多人会因此丧生；人们会互相欺骗、陷害和背叛，痛苦将肆意蔓延。噢，可怕的生物啊！如果人类都回到地狱该多好啊！因为这一事物的出现，大片森林将遭到破坏……无数的生物将失去生命。”这里提到的恐怖事物指的不是别的，正是制造武器的金属，以及金钱，《新约圣经》中凶残的玛门——掌管着七宗罪中的贪婪。

同时，列奥纳多的一幅画谜素描也表明，他已经意识到物质成就是一把双刃剑。画面中，倾盆大雨从天而降，“雨点”是一些有用的美好事物：乐器、铃铛、工具、靶子、钳子、水壶，还有一个风箱和一副眼镜。画面下方边框上的文字表明，神灵的保佑并不能使世人免遭苦难：“噢，苦难的人类啊，因为金钱，你平添苦恼，多少次不经意间成了奴隶啊！”但是如果列奥纳多不给我们留下谜题，他就不是列奥纳多了：云中正襟危坐的狮子代表着什么呢？

现有资料中有迹象表明，即使当米兰处于财政危机时期，列奥纳多其实并没有实际的困难。据微型画家阿塔凡特说，1500年左右，列奥纳多拥有的财富相当可观，并且有余力借钱给别人，这就证明了这一点。不过他每年有2000达克特的工资收入却只是个传说。一位16世纪的米兰历史学家加斯帕雷·布加蒂提到，列奥纳多的年收入可能只有50个达克特。不仅如此，我们并不知道这笔钱最后是否真的到了列奥纳多手中。对于像《最后的晚餐》这样的大订单，列奥纳多还是会获得单独的报酬。在完成这幅画后，他也许获得了一处房产，以作为现金的补偿。1499年，公爵给他分配了一个葡萄园，但实际上在此之前他已经拥有这片土地的使用权。这片土地长宽分别约为175米和60米，位于城墙内圣哲罗姆教堂和恩宠圣母教堂附近，当时几乎没有人居住。

顺便说一句，我们可不能低估列奥纳多对葡萄酒的了解。他介绍过如何用硝酸盐将白葡萄酒掺成红葡萄酒。列奥纳多晚年时，他的管家收到了自己在菲耶索莱继承的一个庄园中的少量质量很差的葡萄酒，列奥纳多给他提供了一些如何提高葡萄酒质量的建议。如果葡萄树能培育得很好，酒庄就能为意大利提供最好的葡萄酒。列奥纳多建议在冬季用石灰碎石覆盖葡萄树的根部。这样就能保持根部的干燥，而茎叶会通过空气吸收有助于葡萄成熟的养料。如果让葡萄酒在敞开的容器中发酵，葡萄酒的灵魂——香气——也会随之蒸发掉。剩下的就只是一些淡淡的汁液，呈现出的只有被葡萄皮和果肉染出来的颜色。“如果不按照规定把酒从一个容器倒进另一个容器里，酒就会变得很浑浊，喝进胃里后便会感到苦涩。”列奥纳多以酿酒师这样一个不同寻常的身份总结道：“如果你和其他人都能听从这些建议，我们就会喝到极好的葡萄酒。”

米兰这一地产可是相当奢侈的补偿。葡萄园在当时非常昂贵，许多人都垂涎于此。据这位新主人估计，这块土地的价值高达2000多个帝国里拉。葡萄藤茂盛生长，田地间可能还有许多柠檬树，当然，还有芬芳的夏日气息和蝉鸣的歌声，但对于列奥纳多在那儿的生活，我们一无所知。不管怎样，列奥纳多并没法长久享受作为地主的生活。战争的阴霾正在逼近。

法国的路易十二（1498—1515在位）计划在查理八世失败后重新赢回米兰公国。1499年7月，他的将军们在里昂附近集结了一支大规模的军队，共有6000至9000名骑兵和17000至20000名步兵。他们穿过萨伏依王朝一直渗透到了伦巴第。第一个沦陷的城市是阿斯蒂。卢多维科·斯福尔扎在逃亡的过程中寻求帮助，并希望得到国王马克西米利安的支持。但是米兰还是在9月10日沦陷。雇佣兵们以自己的方式实施暴行。他们摧毁了加莱亚佐·圣塞韦里诺的宫殿，包括他那名贵的马匹栖身的马厩——其中的部分设计出自列奥纳多。米兰城堡，1489年那个幸福的冬天，吉安·加莱亚佐·斯福尔扎和阿拉贡的伊莎贝拉举办宴会的地点，也未能幸免。列奥纳多隐晦地指出：“米兰城堡有所准备，但实属无可奈何，但仍无法摆脱最终的命运。”横行暴虐的士兵们收获的最知名的战利品就是斯福尔扎骑马雕像的泥塑模型。它成了加斯科涅弩手们的目标，他们肆意破坏，以此来打发时间。和诗人保罗·科尔泰西的预言不同，斯福尔扎家族伟大的开创者希望以骑马纪念碑的形式永垂不朽的愿望破灭了。同样，埃尔科莱·德斯特本希望将列奥纳多的这一模型带至费拉拉，以此为基础铸造一个德斯特家族的纪念碑，这一想法最终也化为泡影。

10月初，身穿白色绫罗绸缎公爵袍的路易十二带着胜利进入米兰。在米兰大教堂里，他作为城市的新君主进行了庆贺，然后开始了巡城。他参观了卢多维科·斯福尔扎曾经送给加莱拉尼的宫殿。在“木板室”中，他看到战败者斯福尔扎对他讽刺讥笑的铭文，让人用新的文字覆盖上其中一块，内容是对斯福尔扎可耻的逃跑过程的回忆。爱国主义文物保护人士在修缮这间屋子时并没有对这一部分进行修复。所以直到今天，这个位置仍然一片空白。

列奥纳多没有受到这些冲击的影响，1499年8月初，他仍然沉浸于对运动和重量的物理学问题的思考中，并为阿拉贡的伊莎贝拉的浴池设置了加热系统。同时，他也利用这一机会和路易十二的宫廷画家让·佩雷亚尔（约1460—1530）建立了联系。他对佩雷亚尔的艺术审美取向不感兴趣，因为他在这方面不需要任何指导。他感兴趣的是技术知识。他写下的一些关键词就表明了这一点：“干壁画的创作方法，白盐和染色纸的制作方法……他的颜料盒，学习用角粉肥料制作蛋彩，学习溶解虫胶。”

只有寻找新的艺术资助者才能开辟新的资金来源，这是列奥纳多的当务之急。当时，对于法国人，人们并不确定是应该抱以希望还是应该感到害怕。除此之外，斯福尔扎虽然在被打败后逃跑了，但是他还活着。如果他回来，有一点是肯定的：他一定会把每个达克特都花在雇佣兵和大炮上，但绝不会花在绘画或者铜质纪念碑上。所以，列奥纳多在完全保密的状态下准备启程了：去找“英吉尔（ingil）”，告诉他你会在“阿莫尔（amor）”等他，然后和他一起去“伊洛盘（ilopan）”。我们很容易就能知道这句话暗含的意思：把每个字谜倒着读，我们就会得出“罗马（Roma）”和“那不勒斯（Napoli）”。他希望能够在那不勒斯谋生。英吉尔（Ingil）指代的是法国侵略军领导人之一的路易一世（Louis de Luxembourg-Ligny，1467—1503）。

接下来，卢多维科准备进行反攻。1500年2月，他在迅速招募的雇佣兵的帮助下再一次让自己成为米兰的主人。他重新选择了一个鼓作为自己新纹章的图案，上面写着这样的箴言：“我会在冬天敲响我的鼓，然后在夏天跳舞。”但是，舞会不得已被取消了。4月，卢多维科发现自己已经被关在了刚刚收复的诺瓦拉市。他的雇佣兵拒绝遵从他的命令，也许是因为他没钱支付报酬。当试图伪装成一个步兵想要逃跑的时候，卢多维科被出卖并遭到抓捕。

列奥纳多语重心长地评论道：“公爵失去了他的国家、财产以及自由，他的计划都没有完成。”这时，米兰处处上演着谋杀和抢劫事件。“维斯孔蒂遭到绑架，他的儿子也被杀了。”列奥纳多写道，“乔瓦尼失去了财产。”斯福尔扎的死敌吉安·贾科莫·特里武尔齐奥，建立了一个残酷的刑事法庭。1500年5月12日，列奥纳多已经背弃了米兰，他的朋友贾科莫·安德烈——那位维特鲁威评论家，则遭到斩首。他被怀疑曾密谋反对新政权。他的尸体被分成了四块，血淋淋的破布被悬挂在米兰的城门上，以此来震慑法国的一切敌人。与此同时，在遥远的洛什城堡中，卢多维科公爵在法国人的看管下度过了自己余下的时日。现在，在城堡塔楼的地牢中，他应该有足够的时间来好好想一想幸运女神福尔图娜到底有没有站在他这边。