第三章 新的资助人 佛罗伦萨，1500—1506

第三章 新的资助人 佛罗伦萨，1500—1506

在考虑前往那不勒斯之时，列奥纳多按照自己的习惯把必须准备的物品都列了一个清单。“准备两个箱子，骡子用的毛毯，最好能用床单；已经有三个，其中一个留在芬奇镇……买女士小披肩和桌布、帽子、鞋子，四条裤子，一条麂皮做的紧身短上衣，还有做新衣服用的生皮。亚历山德罗的车床。卖掉不能拿的东西。”至于他的行李中是否包括绘画，这一点资料并没有显示。1499年12月中旬，列奥纳多将自己的大部分财产，也就是600弗罗林金币，转移到了佛罗伦萨，将其存放在新圣母玛利亚医院，与其他教会机构一样，该教堂同时也是一个储蓄银行。1499年4月，他用不同颜色的纸制成的小包裹住剩余的现金，然后把这些钱藏在了自己的工作室里。同时，他还把自己的葡萄园租了出去。

1499年底，列奥纳多与卢卡·帕乔利以及萨莱一起离开了米兰。他们此行的目的地是佛罗伦萨，但首先去的是曼托瓦。这个明乔河畔的城市是贡扎加家族的所在地，也曾经是欧洲著名的文化中心之一，是人文艺术的发源地。阿尔贝蒂在这里设计的圣塞巴斯蒂亚诺教堂和圣安德肋圣殿推动文艺复兴运动取得了巨大突破。安德烈亚·曼特尼亚（1431—1506）也住在这里，他从1459年起担任贡扎加家族的宫廷画家。列奥纳多可能见到过他。当然，他还参观了宫廷城堡内的《婚礼堂》，曼特尼亚的壁画充分利用室内延伸开来的空间表现缩略的画面，其中还包括文艺复兴初期最美丽的马匹之一。

曼托瓦的伊莎贝拉·德斯特侯爵夫人是卢多维科·斯福尔扎亡妻的一个妹妹，也是弗朗切斯科·贡扎加侯爵的妻子。她因狂热的艺术收藏家这一身份而闻名。她在曼托瓦宫殿中的工作室保存着古典时期的雕像、绘画、宝石和勋章。伊莎贝拉最热切的愿望之一就是拥有列奥纳多的作品。1498年4月，她曾请切奇利娅·加莱拉尼，也就是现在的贝尔加米尼伯爵夫人，把列奥纳多所画的人像借给她看：“我们在今天看到乔凡尼·贝利尼所绘的一些美丽画像时，就会提到列奥纳多的作品，自然会希望将二者进行一番比较。”加莱拉尼满足了这一要求，但同时也提醒伊莎贝拉，画中（应该指的是《抱银鼠的女子》）的人物和当时的自己已完全不同，这完全不是因为大师的无能——加莱拉尼认为没有人可以和这位大师相提并论——而是因为画中的她当时还处于“不完全成熟的年龄”，自己的容貌在随后的日子已经完全改变了，其实她也可以简单地写自己变老了。这幅画很快就按照加莱拉尼的愿望被带回了米兰。

现在这位尊敬的大师站在了伊莎贝拉面前。虽然她不能把他留在曼托瓦，但是她请求列奥纳多为自己创作一幅肖像画。事实上他也确实完成了一幅草稿（图35）。从这幅画的构思中，我们隐约能够看到《蒙娜丽莎》的影子，比如画中交叉的双手。这幅草稿穿了孔，这样就可以让炭黑粉尘粘在画的底面上。这个过程被称作“洒灰”。在前往威尼斯之时，列奥纳多并没有完成一幅作品。在威尼斯，伊莎贝拉的一位乐器制造商和艺术经纪人洛伦佐·帕维亚写信给自己的客户说，自己碰到了“列奥纳多·达·芬奇”，并看了伊莎贝拉的画像。画像和她本人非常像，并且“画得非常好，好到不能再好了”。也许洛伦佐已经拿到了这幅肖像画的初稿。就算列奥纳多真的在威尼斯完成了这幅作品，它后来的命运我们也不得而知。瓦萨里说，乔尔乔涅看到了一些列奥纳多的“如烟雾般朦胧的”暗调作品，并声称自己终生都受到这些作品风格的影响；但是瓦萨里并没有说过乔尔乔涅是在威尼斯看到这些画的。

﹝图﹞ 图35：列奥纳多·达·芬奇，《伊莎贝拉·德斯特肖像》（1500），黑色粉笔，红粉笔，赭石灰绘于纸上，61厘米×46.5厘米，巴黎，卢浮宫博物馆

鼓励列奥纳多前往威尼斯的里亚尔托试试运气的很可能是帕乔利。帕乔利很了解这座城市，他的出版商帕加尼尼的印刷工厂就在那里。如果列奥纳多有招揽艺术订单的打算，这并不是一个十分合适的时间。威尼斯正在经历一场针对奥斯曼帝国的激烈的防御战，其攻势已经蔓延至威尼斯的弗留利区。列奥纳多有可能在元老院的委托下视察过索查河，他在那里听取了农民的意见，并研究了通过水闸来治理和加固河流的可能性，此处将成为土耳其人进攻时的一条决定性防线。至于威尼斯的艺术带给列奥纳多怎样的影响，我们无从考证。我们所能知道的是，列奥纳多观察到了海上潮涨潮落的节奏，并试图解释这一现象和月球的引力并没有关系。

1500年4月24日，列奥纳多出现在佛罗伦萨。当天，他从新圣母玛利亚医院的账户上取走了50个弗罗林金币，这些钱足够他置办一个新家了。他最终选择了圣母领报大殿作为自己新的落脚处。

在列奥纳多离开米兰前的20年间，世界发生了翻天覆地的变化。由于葡萄牙人的非洲探险和哥伦布的航行，西方世界扩大了自己的边界。而佛罗伦萨人阿梅里戈·韦斯普奇（Amerigo Vespucci，拉丁语写法为Americus Vespucius）的名字日后则演变成了“美洲”（America）。另一个佛罗伦萨人，列奥纳多曾提到过的保罗·达尔·波佐·托斯卡内利，在哥伦布航行的事前准备中也扮演着重要的角色。在1474年的一封信中，这位著名的学者曾让哥伦布这位热那亚人更加坚信，如果一直向西航行跨过海洋，就一定可以到达印度。

顺便一提，在列奥纳多的笔记中，这位新大陆的发现者出现的次数就和美洲一样少。芬奇后来的一篇文章表明，他应该听说过彼得·马特的《十年纪事》（Dekaden über die neue Welt），而且他或许也知道，韦斯普奇在1504年曾写信给佛罗伦萨行政首长皮埃罗·索德里尼（1452—1522）。在这篇文章中，列奥纳多谴责人类是“兽中之王，兽中之极”，会吃掉自己的儿子、父亲、母亲、兄弟和朋友，以及陌生的岛屿上男人被截掉的肢体，他们把自己喂肥后也会被吃掉。这就是他所写的有关这一事件的一切了，这些文字中甚至一次都没有提到过《十年纪事》中的“新世界”这个词。列奥纳多通常极其富有好奇心，会开动脑筋思考所有感兴趣的事，但偏偏对于“美洲”，这个那一时代最轰动的新兴词，始终一言不发，这实在是一大谜团。

佛罗伦萨也不再是列奥纳多离开前的那个城市了。当伟大的洛伦佐于1494年死后，他的家族被驱逐，共和政体得以恢复。领主们的所有决议都需经过一个由千名成员组成的大议会和由80名成员组成的小议会讨论，以求通过。虔诚的狂热分子吉罗拉莫·萨佛纳罗拉的政权只能算是一个小插曲。1498年5月25日，他在民主广场被绞死，尸体被烧掉，骨灰被洒在了阿诺河沿岸。但是因此在多明我会引起的宗教震动还是长时间让人心有余悸。一些人产生了对末日的恐惧，而不祥的1500年的到来更是加剧了恐慌的气氛。在奥尔维耶托主教座堂里，路加·西诺雷利将自己对末日审判的设想留在了此处一间小教堂的墙上，波提切利则画出了他的《神秘的耶稣诞生》。画面边缘，用希腊字母绘制的铭文解释说，这幅画创作于1500年底的“意大利动荡之中”，也就是说它诞生于战争时期，人们目睹了末日的七灾中的第二灾：大海变成了鲜血，所有活物都死掉了。

列奥纳多的一些“预言”乍一看讲述的似乎是和波提切利的油画以及西诺雷利的壁画同时代的情绪。其中大部分完成于1497年到1500年，还有一些创作于16世纪初。把它们连在一起读，听起来就像一场忏悔的布道。“人类会在苍穹中看到即将到来的厄运。从天而降的火焰仿佛即将逼近，让人恐惧地想要摆脱。人类会听到各种动物用人类的声音说话。人类将会在某一时刻身处他方，无须任何行动又逃向各个不同地方。他们将在黑暗中看到无上荣耀。噢！人类的奇迹啊，你们陷入了怎样的狂热之中……你们会在最高的天空中看到长长的蛇，会看到它们同鸟儿搏斗……地球会上下颠倒，人们可以看到另一个半球，会发现洞穴和可怕的动物……无数人的孩子将被带走，他们会被剥皮去肉并以最可怕的方式被大卸八块……许多人的孩子将被无情地从母亲的怀中夺走，扔在地上摔死……”

但列奥纳多并不像人们所想象的是一位末世灾难的预言者。这些文字以人们熟悉的谜语的形式出现。标题通常用的是十分简单的词语。天空中的火焰、会说话的动物、黑暗中的闪光？“论梦境”这一标题就清楚传达了希望表述的内容——世界末日。一个上下颠倒的地球，洞穴，可怕的动物？此处除了指耕地还能说什么呢？在空中和鸟儿搏斗的蛇？列奥纳多给出的答案是：“鹳身上背着的蛇。”剥皮去肉、大卸八块、被打死的孩子？他们分别指的是“绵羊、牛、山羊”，或者“坚果、橄榄、橡实、板栗”。

在列奥纳多的笔下，严肃的情景虽然也会产生恐怖的效果，但最终都会伴随玩笑而消失。“哦，非洲的城市啊，在你们那里，你们的孩子将在自己的家中被自己国家最残忍的、如强盗般的动物给四马分尸。”这里指的是“吃老鼠的猫”。尤其新颖的是这一预言的答案：“哦，海滨城市啊，我看到了你的公民，男男女女被不懂你们语言的人用强力牢牢捆绑在一起。你们只能通过自己的号啕大哭和哀叹来宣泄失去自由的痛苦和悲伤。”这段话的谜底是：“被绑在尿布里的孩子。”

像这样的预言作品大约有150则留存了下来，通过这样一些作品，列奥纳多对诸如萨佛纳罗拉这样的传教士及其布道进行了一番戏讽。其中的一些预言对神职人员，尤其是修道士，进行了嘲讽。虽然享受了他们的招待，列奥纳多却将神职人员贬损为“游走于世界街头的躯壳”，这几乎是一种亵渎。他所创作的“预言”不过是在戏仿传教士们对可怕的世界末日血腥的召唤。当查理八世的军队攻进佛罗伦萨的时候，煽动性的言论已经引燃了火药，并且在宫廷和广场迅速传播开来。人们恐惧地看着身边发生的事情，并试图解读这些言语背后隐藏的信息。与之相对的是，列奥纳多却以幽默的态度来面对这些胡言乱语和夸夸其谈，表现得就像一位启蒙者。

伊莎贝拉·德斯特称列奥纳多为“我们的朋友”，虽然无法说服这位朋友留下来，但列奥纳多至少给予了她和她的丈夫一些帮助。1502年5月，他为她鉴定了10件出售自伟大的洛伦佐的遗产中的花瓶，伊莎贝拉想为自己的工作室购置一两件。在此之前，伊莎贝拉的丈夫弗朗切斯科也曾向列奥纳多寻求帮助。佛罗伦萨商人安吉洛·托瓦里亚的别墅给他留下了深刻的印象，他曾经经过那儿并到别墅中做客，现在正在考虑让人在曼托瓦附近以其为模型建造一栋新的别墅。列奥纳多表示愿意仿照那座别墅画一幅施工图。除此之外，他还提出会提供彩色模型图。托瓦里亚的这座相当朴素的建筑坐落于佛罗伦萨南部的丘陵地带，靠近蒙蒂奇的圣玛格丽塔小教堂，周围环绕着黄杨树、柏树和月桂树。从这里可以俯瞰艾玛山谷的美丽景色。别墅有一个让人印象深刻的大厅，以及按照古典风格建造的拱形天花板。但它真正的吸引人之处其实是优越的地理位置。于是，列奥纳多开玩笑道，只须把土地运到选址地点就大功告成了。弗朗切斯科最后显然没有实现自己的计划。

不同于自己的妻子，弗朗切斯科对艺术并不感兴趣。在他的世界里，占据重要地位的是马上比武、狩猎、战争和现实生活中的女人，画中的女人并不能吸引他。据说卢克雷齐娅·博尔吉亚也是他的猎物之一。作为雇佣兵队长，他先是为米兰同法国作战，自1499年起又为法国同米兰作战。他试图用礼物来取悦他的新主人路易十二，比如来自加尔达湖的鲤鱼和安德烈亚·曼特尼亚的一幅画作。他这样做有可能会犯下弥天大罪，因为在这些礼物中，很有可能就有列奥纳多为伊莎贝拉画像所画的设计稿，这也解释了这幅画被收藏于法国卢浮宫的原因。当他的妻子发现这件事的时候，没有人希望和他交换人生……

这下伊莎贝拉立刻就希望为自己另寻出路。她安排了一个住在佛罗伦萨的艺术代理人加尔默罗会的副主教彼得罗·达诺韦拉纳找找门路。但他的努力似乎并没有收到效果。与此同时，伊莎贝拉还希望再得到一幅列奥纳多的油画。这位修士给予列奥纳多这位大师最大限度的自由，可以自己决定绘画内容以及交付时间。如果列奥纳多不愿意，彼得罗请求他至少画出一幅小小的“虔诚而优雅的”圣母像。作为列奥纳多这位画家王子的随从人员，萨莱和一些朋友陪同他一起前去寻找伊莎贝拉的中间人，这位中间人向列奥纳多传达了这位侯爵夫人的愿望。他并没有明确许下承诺。但是彼得罗修士还是很乐观：他发现列奥纳多非常愿意答应伊莎贝拉的请求，就算仅仅因为伊莎贝拉在曼托瓦对他表示出善意，也让人感到欣喜。人们曾进行过公开讨论，并得出了以下结论：如果列奥纳多能摆脱法国国王的控制，而又不会失去他的恩宠，同时能按照设想在一个月内完成这一切，那么他将比世界上的任何人都更愿意为伊莎贝拉服务。但是他不能。不知道让他无法离开路易十二的工作任务是不是《救世主》呢？有迹象表明，这幅画像在被英格兰的查理一世收藏之前，曾是法国王室的财产。它最好的早期复制品也出现在法国。

列奥纳多与法国人的联系显然没有因为他离开米兰而中断。他甚至要为他们完成一个间谍任务。启程前往佛罗伦萨的时候，他的行李中有一份神秘的备忘录：“提醒列奥纳多大师迅速获得有关佛罗伦萨的情报，也就是被称为吉罗拉莫·萨佛纳罗拉的‘圣父’是如何着手建造堡垒的；此外，掌握他每一道命令的内容和措辞，以及……他们‘佛罗伦萨人’曾经使用的装备，以及这些装备现在是否还在。”列奥纳多确实是能够不易被察觉地获取这些信息的最佳人选，比如，他可以把考察城墙、运河或者河流路线作为借口。在米兰，还有刚才提到的弗留利，列奥纳多也执行过这样的任务。

1500年8月，他因为一项侦察工作来到了佛罗伦萨南部的山上。从这儿可以很好地观察这座城市的防御工程。这次出游的实际目的（或者说借口）是，受命为负责建造圣·弗朗西斯科·阿尔蒙特教堂的毛织品行会来研究该教堂的损坏问题。也许要求雇用列奥纳多为间谍的不知名人士就是路易·德·利尼，列奥纳多曾计划在1499年和他一起前往那不勒斯。他们也许相识于1494年，当时利尼在米兰与查理八世为伴。另一个让列奥纳多参与间谍事务的可能人选，我们在后文会更常碰到：弗洛里蒙德·罗伯特（约1458—1527）。从达诺韦拉纳写给伊莎贝拉·德斯特的一封信中可以知道，他也是列奥纳多的客户之一。信中写道，为“法国国王的宠臣罗伯特”完成一幅小画后，列奥纳多就将为伊莎贝拉绘制肖像。

列奥纳多此刻最紧迫的是保持与罗伯特的关系。因为没有了美第奇家族，这时的佛罗伦萨失去了文化中心的地位。佛罗伦萨政府现在依靠的是法国的力量。同比萨的战争消耗巨大，政府因此资金短缺。然而，罗伯特却拥有欧洲最富有的宫廷之一的钥匙。17世纪的历史学家安托万·福弗莱称他为法国国务秘书之父，他同时也获得了“大帝”的绰号。他已经服侍过查理八世，并陪他坐上了穿越意大利的火车。而且看起来他似乎将与列奥纳多建立长久的关系。达诺韦拉纳写给伊莎贝拉的信中详细描述了列奥纳多为罗伯特所画的那幅油画。“在这幅小画中，圣母端坐其中，看起来好像在绕纺锤。孩子把脚踩在装有纺锤的篮子上，手里抓着纺锤，认真地看着排列成十字形的四根杆子。他仿佛十分渴望面前的十字架，微笑着紧紧抱住；他不想把十字架给他的母亲，而他的母亲显然想要把十字架从他身边拿走。”这根纺锤象征着耶稣即将迎来的受难，他的微笑则可能象征着对自己救赎角色的欣然接受。

存世的两幅表现带纺锤的圣母像表现的都是“纺车边的圣母”，两者也许都诞生于列奥纳多的工作室。其中一幅被称为《圣母玛利亚与亚恩温德》，在纽约由私人收藏（彩图21）；另一幅《纺车边的圣母》则收藏于苏格兰的德拉姆兰里格城堡。两幅画的区别主要在于背景方面。后者的背景上大海延绵不绝，而纽约版的风景则让人联想到《蒙娜丽莎》中的奇山、河流和桥梁。专家认为两幅画都能看出列奥纳多的笔触。如果我们按照字面意思去理解达诺韦拉纳的描述，那他提到的那幅画一定下落不明。因为两幅复制品根本没有四根杆子，只有两根横向的。最重要的是，“装有纺锤的篮子”不见了，根据彼得罗的描述，它本应该是耶稣的脚踏。同时，复制品也并没有呈现出圣母玛利亚正准备从儿子手中拿走不祥的十字架的画面。

修士彼得罗还受伊莎贝拉·德斯特的委托试图了解列奥纳多的生活，他是否如她所知的那样已经开始了其他工作，如果有的话是怎样的工作。这位修士写道，列奥纳多的生活方式极其变幻莫测。看来他是活在当下的一个人。他投入大量精力研究几何学；数学实验大大减弱了他对绘画的兴趣，以至于他甚至无法忍受拿起画笔。“自从到了佛罗伦萨后，他只在一块硬纸板上画过一幅草图。画面上是一个一岁左右的耶稣男孩，看起来像是在挣脱母亲的怀抱，并且抓住了一只小羊羔，似乎想要拥抱这只羊羔。圣母玛利亚显然希望从自己的母亲圣安妮腿上站起来，抓住孩子，将其与羊羔分开——羊羔是代表祭献的动物，所以这一拥抱的场景代表着受难。圣安妮站起来了一点，似乎想阻止女儿把孩子和小羊羔分开。也许这在一定程度上表明，教会并不希望阻止基督受难。这些人物都是真人大小，他们不是坐着就是弯着腰，错落有致地分布在一块纸板上。每个人都站在另一个人的前面一点，朝向左边。这是一幅没有完成的草图。”除了在两个同伴画肖像画时偶尔搭把手外，列奥纳多没有做其他事。达诺韦拉纳最后的话是什么意思，我们还不是很确定。此处说的肖像画可能是《纺车边的圣母》、《救世主》和《勒达与天鹅》。

达诺韦拉纳对这张草图的描述让我们想起了文艺复兴时期用图像来讲述故事的艺术。如果仔细品读这一幕幕乍看起来简单但其实异常迷人的场景，就会读到关于救赎的历史。很显然，这段描述指的不可能是前文提到过的《伯林顿府草图》（彩图8）：画中人物的姿态完全不同，并且也看不到羊羔的踪影。曾在佛罗伦萨和锡耶纳工作过的安德烈·皮奇内利（约1486—约1525），还有他的兄弟拉斐尔，二人受到列奥纳多这幅遗失的素描的启发，绘制了“圣家庭”的图景，画中人物的排列方式正符合那位牧师的描述。他们一定见到过列奥纳多的这幅草图。但在拉斐尔的画中，圣若瑟代替了母亲圣安妮。

同《伯林顿府草图》的画面构成比较接近的是瓦萨里讲过的一个故事，这一故事和达诺韦拉纳所写的内容一样，叙述的时间是1501年左右。据说在佛罗伦萨圣母领报大殿修道院的一个房间里，列奥纳多留下了一幅绘有“圣母、圣安妮和基督”的草图，希望一睹为快的不仅是艺术家。“当他完成这幅作品后，在两天的时间内，男人、女人、老人和年轻人都纷至沓来。就像去参加一场庄严的宴会一样，他们前来欣赏列奥纳多完成的这一奇迹，都目瞪口呆。”瓦萨里描述的正是这一作品让人着迷之处：画面中人物的微妙心理以及构思的独创性。这位大师知道如何同时将朴素和美感呈现在圣母玛利亚的面部表情中，而正是这种特质赋予了耶稣之母优雅的气质。他让她同时表现出谦卑感和恭顺感，这样人们就看得出，这位处女把自己的“儿子”轻轻抱在腿上，看着他美丽的容颜感到无比喜悦。“当她带着尊贵的目光缓缓站起来的时候，耶稣小男孩在旁边和一只羊羔玩耍，圣安妮在一旁面带微笑，满心欢喜地发现，她在人间的后代已经成为一位天神：这是列奥纳多精神和思想的真实反映。”然而，若说当时的人们纷纷拥向现藏于伦敦的这一幅草图却又不太可能，因为瓦萨里写到了一只并没有出现在《伯林顿府草图》上的小羊羔。人们欣赏过的有可能是保存在卢浮宫的《圣母子与圣安妮》的一幅草图，画面上确实有环抱着一只小羊羔的耶稣，但这幅草图也已经遗失了。

如何用不同的图片和文字资料组成一幅完整的拼图呢？让我们首先考虑一下列奥纳多1501年的处境。他那时又重新回到了1482年离开的城市，而且当时并不清楚将停留多久。很显然，他想和佛罗伦萨政府做生意。不过，我们要记得佛罗伦萨的领主还有一笔账要和这位来自芬奇镇的大师算：他离开那座城市的时候，口袋里装着25个弗罗林金币的预支款，但并没有为修道院小教堂完成约定的祭坛画。在原本预留给列奥纳多进行创作的墙上，仍然是那幅伯纳多·达迪的画作。尽快算清这笔佛罗伦萨的账似乎是列奥纳多的当务之急。而且很有可能他当时也确实是这么做的。

在16世纪的第一个10年里，重新翻修修道院小教堂的想法必定再度萌生。在这一规划背景下，列奥纳多的一幅《圣母子与圣安妮》和一幅《圣家族》的草图很有可能也成为这一计划的一部分。对文本、速写以及《伯林顿府草图》的多次斟酌似乎可以被视为典型的列奥纳多式长期“创作斗争”的证据。根据假设，这一系列斟酌的最后成果有可能就是《圣母子与圣安妮》（彩图22、图36、图37）。这幅画的结构似乎是对《伯林顿府草图》以及达诺韦拉纳和瓦萨里所叙述的设计稿的构思的进一步发展。圣伯尔纳铎中达迪的画作最后被格拉齐亚代伊的《圣家族》所取代，也就是说，祭坛画的主题改变了，变得和《圣母子与圣安妮》更为接近。除了这一新情况之外，一个明显的小细节表明，列奥纳多的这幅画可能确实只是暂时打算用于旧宫的修道院小教堂里。它原本比今天的样子要更窄一些。不知道什么时候，它的左右两边分别装上了两块9厘米长的小橡木木板。于是，它的宽度达到了130厘米，而之前只有112厘米。相比于伦敦的草图，这幅画的画面构图要更为“陡峭”，因此画面的比例看起来不是很和谐。这与画作所在地的服务功能有关。它当时肯定是被挤在一个圆拱窗和一个壁橱之间，二者最终都嵌进了祭坛后面的墙壁。对于这面墙而言，格拉齐亚代伊的画作显得太大了。

﹝图﹞ 图36：佛罗伦萨，旧宫，《执政官小礼拜堂》（1511—1514）

﹝图﹞ 图37：佛罗伦萨，旧宫，《执政官小礼拜堂》，复原列奥纳多的《圣母子与圣安妮》在此房间的场景（拼贴：何塞·卡萨雷斯·马多内）

列奥纳多在1503年左右创作了一幅圣安妮画像，这从当时的一份资料可以看出。也许佛罗伦萨领主在列奥纳多到达佛罗伦萨之后曾敦促他履行1478年的合同，因为只有完成这份工作，他们才会派给他新的委托任务。政府宫殿应该是悬挂《圣安妮和圣母子》这幅画的一个理想场所。在1343年的7月16日，圣安妮节的这一天，佛罗伦萨爆发了一场叛乱，这场叛乱推翻了雅典公爵的政权；从那时起一直到现在，圣约翰都是佛罗伦萨的守护神。但是列奥纳多的油画还是没有完成。其创作者可能把当时完成的部分带到了米兰，然后又带到了法国。伯纳迪诺·卢伊尼成了这幅《伯林顿府草图》草稿的最初拥有者。1580年左右，它又变成了伯纳迪诺·卢伊尼的儿子奥雷利奥的财产。伯纳迪诺按照列奥纳多的设计完成了一幅《圣家族》的油画，今天我们可以在盎博罗削图书馆看到这幅作品。画中圣母和圣安妮身边站着的是圣约瑟。事实上，仔细研究过伯林顿府的那幅草图之后，我们可以看出列奥纳多也曾考虑过在画上呈现出这位圣母的配偶。有可能是出于构图平衡的考虑，列奥纳多放弃了这个想法。1511年至1514年，旧宫里修道院小教堂迎来了里多尔福·吉兰达约的新壁画装饰。当时他的学生舒勒·格拉齐亚代伊应该也提供了自己的祭坛装饰画。它的尺寸为125厘米乘以98厘米，几乎与布雷西亚尼诺按照彼得罗·达诺韦拉纳所描述的列奥纳多设计稿所绘制的复制品分毫不差，也就是129.6厘米乘以96厘米。这进一步论证了列奥纳多这幅画的设计工作的最初目的：为旧宫修道院小教堂的委托任务而作。布雷西亚尼诺的画作，还有他的弟弟拉斐尔绘有圣约瑟的画作，是否留有1478年或1479年列奥纳多在争取修道院小教堂这个项目时他的竞争对手的设计痕迹呢？

1502年6月底，我们在恺撒·博尔吉亚（约1475—1507）身边见到了列奥纳多。几个世纪以来，教皇亚历山大六世的这个儿子一直是人们厌恶和害怕的对象。他那张因梅毒而毁容的脸在画家的笔下成了一张臭名昭著的美人面孔，画中的他目光坚毅地望向这个世界，希望以个人意志来控制。尼采将他塑造成了一个艺术形象、一个动物激情的隐喻。资料显示，真实的博尔吉亚只是一个爱好冒险的人，他的政治计划其实并没有能够成功实现的机会。他通过诡计和谎言不择手段地追求自己的目标。

这位列奥纳多服务了几个月的对象到底是怎样一个人呢？从年轻时开始，他就受惠于自己那位神圣的父亲，甚至被提升为红衣主教。1498年，他收起所有代表神权的紫色物品，卸下了神职，希望完全投入世俗事务之中。“碰巧的是”，在此之前，他的弟弟胡安被人捅了一刀，尸体从台伯河里被打捞了出来。[1]现在，除了自己的教皇父亲之外，恺撒是博尔吉亚家族最重要的人。

亚历山大六世在此期间与法国结盟。王后安妮无法诞下儿子，路易十二希望解除这桩婚约，在此期间，亚历山大六世为他服务，同时支持法国对米兰的要求。恺撒收获了联盟同意大利战争的果实。法国国王封他为瓦伦蒂诺公爵，所以意大利人称他为“瓦伦蒂诺”，法王还把自己的侄女，纳瓦拉国王亨利三世的一个妹妹夏洛特·德·阿尔布雷许配给他。

在意大利的权力角逐中，卢多维科·斯福尔扎曾指派博尔吉亚作为突击先遣队首领对抗南部阿拉贡人的领地。然而恺撒的梦想却是在卢多维科入土后打造属于自己的一个意大利中部国家。1499年，他开始了自己的突击行动。意大利的众多小领主像多米诺骨牌一样纷纷倒下：伊莫拉、弗利、佩萨罗、里米尼。他的姐夫阿拉贡的阿方索，也就是卢克雷齐娅·博尔吉亚（卢克雷齐娅同样也是教皇“腰部运动”的一个果实）的丈夫，也被杀死，因为他反对法国同盟对那不勒斯的入侵。寡妇卢克雷齐娅接下来又接受了伊莎贝拉的一个兄弟阿方索·德斯特的供养。费拉拉也因此幸免于难。经过围攻和苦战，法恩扎于1501年4月陷落。这座城市年轻的主人阿斯托雷·曼弗雷迪在罗马的圣天使城堡被恺撒下令勒死。与此同时，佛罗伦萨通过与恺撒签订的支付合同为自己买到了自由——每年向博尔吉亚支付36000达克特。皮翁比诺的领主牺牲掉了，他本希望通过这一金钱交易得到保护。路易十二敦促博尔吉亚与那不勒斯签订的一项协议只让意大利中部获得了短暂的休息。1502年的6月和7月，乌尔比诺和卡梅里诺也落入了恺撒手中。前文提到过的乌尔比诺公爵费德里科虚弱的继承人圭杜巴尔多·达·蒙泰费尔特罗这时刚刚逃离了乌尔比诺。他在威尼斯找到了庇护。

旧宫里的一切依然围绕着达克特和外交展开。“看来佛罗伦萨人已经吓得屁滚尿流了，”卢卡·兰杜奇评论道，“周围的人都在嘲笑他们。”还在6月的时候，由沃尔泰拉主教、未来的红衣主教弗朗切斯科·索德里尼率领的一支代表团来到了瓦伦蒂诺停留的乌尔比诺。该团的成员中有一位现在举世闻名：哲学家尼科洛·马基雅弗利。他为他的领主们撰写报告，讲述了在墙壁上挂满了珍贵缂织壁毯的蒙泰费尔特罗的宫殿举行的会议。这些佛罗伦萨人在这儿见识了一位蛮横自大的暴发户，正如马基雅弗利指出的那样，瓦伦蒂诺在军事问题上极端自负，无论怎样的宏图伟业在他看来都只是小菜一碟。他深受士兵们的欢迎，此外，意大利最优秀的人才也都服务于他。“这一切让他充满自信和淫威，接连不断的好运也始终与之相伴。”瓦伦蒂诺的座右铭就说明了这一切：“要么当恺撒，要么什么都不是。”

佛罗伦萨人面临着威胁和勒索。如今的共和国极其不可靠。博尔吉亚威胁他们必须立刻，也就是在4天之内修改宪法。9月，大议会真的批准了这一无理的要求。皮埃罗·索德里尼，弗朗切斯科主教的弟弟，被提拔为“掌旗者”，并且终身担任这一职位。此外，博尔吉亚似乎也得到了承诺，他将得到一位能干的军事建筑师的帮助，这位建筑师将考察被征服领土的堡垒并进行修复。这个人不是别人，正是列奥纳多。

我们并不清楚列奥纳多是如何抵达乌尔比诺的。他经常被引用的一句话“瓦伦蒂诺在哪里？”旁边出现了一系列的关键词：“靴子、海关处的箱子……把麻袋送过去”等等，但这一切并不一定能作为他前往乌尔比诺的线索。

如果我们设想列奥纳多从佛罗伦萨出发，旅途就会经过阿雷佐。从这儿接着就有可能进入台伯河谷、越过安吉亚里的战场来到博戈圣塞波克罗，也就是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡的家乡。列奥纳多对自己这位同事的作品只字不提。但是我们读到了这样的句子：“博尔赫斯”，也就是红衣主教安托万·博耶，“将为你弄到帕多瓦主教的还有那位博戈圣塞波克罗的维泰罗佐的《阿基米德》”。维泰罗佐是瓦伦蒂诺的雇佣兵队长之一，他在1502年7月刚刚占领博戈圣塞波克罗。我们很容易想到，“博戈圣塞波克罗的维泰罗佐的《阿基米德》”指的应该就是佛罗伦萨里卡迪图书馆的一份手稿，当中收录了希腊人的作品——根据克雷莫纳的雅各布的翻译编写而成。直到最近我们才发现，这一佛罗伦萨手稿中文字和图片的作者不是别人，正是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡。那么，是不是列奥纳多将这一珍贵作品带到了佛罗伦萨，这一作品后来又通过我们所不知的途径来到了里卡迪图书馆呢？

他现在必定要从博戈圣塞波克罗继续前往乌尔比诺了。途中需要翻越亚平宁山脉的一个山口，进入梅陶罗河河谷，之后再加上两天的骑行就会到达蒙泰费尔特罗家族的行政中心。7月31日，列奥纳多抵达了目的地。此后不久，我们已经能在佩扎罗看到他了。他继续前往里米尼和切塞纳，继而于9月初到达了切塞纳蒂科。与此同时，一份官方证书提供了保证，地方指挥官将给予他必要的支持。在这份官方证书中，列奥纳多被赞赏为“我们最优秀、最尊敬的朋友”，建筑师和“总工程师”。帕乔利的一句话总结道，列奥纳多通过用木梁建造桥梁证明了自己确实是一位先驱，恺撒的军队可以通过这座桥来渡河。

列奥纳多并没有为我们描写乌尔比诺的蒙泰费尔特罗宫殿这一建筑奇迹。但是他画了一些速写，其中有宫殿中的宽恕教堂、一个鸽子窝、楼梯，还有圣塞尔焦山上的堡垒。他在这里的图书馆中发现了一幅意大利北部的地图，是由彼得罗在15世纪50年代到70年代绘制的。列奥纳多用棕色的颜料给这些山峦画上了阴影，并充分表现了大海、湖泊和河流的蓝色，这样一来，景观的地貌就像航拍照片一样显得十分逼真。类似的事情以前从来没有人做过。因此这张纸被视为制图史上的一个里程碑。

在佩扎罗，列奥纳多参观了亚历山德罗·斯福尔扎和科斯坦佐·斯福尔扎建立的图书馆，在里米尼，他对松果喷泉产生了兴趣。在此之后，列奥纳多也决定利用“水势的落差”来创造与之类似的和谐景象。据推测，喷泉中应该装有一个控制水的装置。列奥纳多画了一些有关这个国家及其人民的素描，并且还做了一些笔记。大约在8月10日，列奥纳多在切塞纳的圣洛伦佐市场上观察到葡萄的运输情况。在他看来，用前轮小、后轮大的车来运输葡萄很荒唐，因为这样一来前轮的负荷就会过重。他嘲笑道，罗马涅[2]是“愚蠢之都”。

他在伊莫拉待的时间必定更长一点。一些速写为精确无比的城市地图提供了素材，这或许是最早的平面图——世界上第一张真正的城市规划图（彩图23）。他的测量系统借鉴了阿尔贝蒂的《数学游戏》。他构造了一个以城市中心为圆心、平均八等分的圆。也许在准备工作中他已经使用了自己研制的计程仪（图38）。一个人像推手推车一样推着这个装置，轮子转一圈相当于十臂长，每走一英里[3]路就有一块小石子掉进装在车上的箱子里，同时还会引发一阵响声。这样就可以估算出行驶的距离了。

瓦伦蒂诺在伊莫拉度过的几个星期里，“诸神黄昏”的场景就已经出现。他的一些雇佣兵队长和其他一些敌人协商好要剥夺他的权力。一时间，乌尔比诺、卡梅里诺等地纷纷落入这些人手中，不过这位公爵却再一次扭转了颓势。1503年新年伊始，“塞尼加利亚谋杀夜”宣告了这一系列阴谋的结束。恺撒建议和解，并邀请反对者来参加和平宴会，其中包括他的雇佣兵队长维泰洛佐·维泰利。出人意料的是，恺撒把他们都抓了起来，并将其中的维泰利和奥利韦罗托·达·费尔莫（也是恺撒的一个指挥官）勒死。其他人在不久后也被勒死或毒死。

1503年上半年，瓦伦蒂诺似乎又一次成了罗马涅的领主。但是正如马基雅弗利在伊莫拉就已经指出过的那样，他的成功要归功于变幻莫测的命运女神，更为具体的是法国军队和教皇的金钱。1503年8月31日，他的父亲亚历山大六世去世后，佛罗伦萨有传闻说，恺撒试图用葡萄酒毒死四位红衣主教，这样便能举办符合自己计划的教宗选举会议。但是因为酒瓶不知怎么被混在了一起，他的父亲也因此被杀。

﹝图﹞ 图38：列奥纳多·达·芬奇，《计程仪（距离仪和测步计）》（约1503），羽毛笔和棕色墨水绘于纸上，26.5厘米×19厘米（整张纸尺寸），《大西洋古抄本》，对开本第1br页，米兰，盎博罗削图书馆

随着亚历山大的去世，瓦伦蒂诺失去了自己的王牌。儒略二世（1503—1513在位）是博尔吉亚家族的劲敌，也是比恺撒更明智的驯兽者，他在教宗庇护三世极其短暂的教皇任期后接替了教宗亚历山大六世的职位。此外，正在崛起的西班牙军队与法国军队势均力敌，但在切里尼奥拉和加利亚诺战役中，西班牙军队的实力更强。从今往后，意大利的命运将掌握在马德里和巴黎的手中，而不再是伊莫拉或者塞尼加利亚了。教宗儒略二世立刻让瓦伦蒂诺的影响荡然全无。1504年5月，恺撒落入他的阿拉贡对手的手中。他设法到达了西班牙，最后逃到他的姐夫纳瓦拉国王那里。作为纳瓦拉国王的雇佣兵队长，他于1507年在同叛乱伯爵们的斗争中战死，此时梅毒也已经彻底将他吞噬。幸运女神福尔图娜赐予了他座右铭的另外一个选择：一无所有。

注释

[1]对于胡安的谋杀案，大多数人都相信是他的亲兄弟所为，但是至今仍没有确凿证据。

[2]切塞纳位于艾米利亚—罗马涅大区。

[3]1英里=1609.344米。

1502年6月或7月，在前往乌尔比诺时，列奥纳多几乎可以随意按照自己的喜好选择赞助人。究竟是何种力量促使这一备受追捧的人物开始在难以捉摸的恺撒·博尔吉亚身边任职的？也许他只是想借此机会暂时摆脱烦闷的绘画任务，走进意大利这一国家及其人民。据记录，佛罗伦萨的领主们打算帮篡位者博尔吉亚的忙，但其实并不能提供任何实质性的帮助，因为他们希望既不派给他雇佣兵，也尽量少花钱。可能因为列奥纳多还未能完成佛罗伦萨领主们委托的一些任务，所以他也就不好违背这些领主让他为瓦伦蒂诺服务的愿望了，当然前提是他个人愿意。显然，列奥纳多不仅要作为绘图员和工程师为瓦伦蒂诺提供服务，还要为领主们找到恺撒所掌握的军事资源。列奥纳多自己则可能希望借此机会铺平通往罗马的道路，又或者更好的情况是，能够去往他法国朋友的宫廷里。

从一项1951年来自土耳其托普卡帕宫的惊人发现就能看出，列奥纳多当时的心急如焚和他的远大抱负。历史学家阿德南·埃尔齐在这里发现了“名为列奥纳多的异教徒从热那亚寄来的一封信的副本”。德国奥斯曼主义者弗朗茨·巴宾格尔接过接力棒继续研究了下去，他发现这个“异教徒”正是芬奇。这封写给苏丹巴耶济德二世（1481—1512在位）的信可能是在1502年或1503年7月被送往伊斯坦布尔的。在那里，一位官员把它翻译成土耳其语，同时加上了穆斯林式的风格：“真主永远被赞美”这句话被提到了三次，这几乎不是列奥纳多的风格。写信的人提出通过一定的“窍门”来造一个风车和一个在船上吸水的自转机。他还听说苏丹打算修建一座从加拉太到伊斯坦布尔的桥，但是没有找到有能力的行家。“我，你的奴隶，知道该怎么做。”他要把这座桥建造得足够大，让一艘船帆绷紧的船也能从下面通过。除此之外他还要建造一座吊桥，这样就可以到达安纳托利亚海岸。列奥纳多在米兰也了解过如何建造这样的吊桥。

一座跨越伊斯坦布尔海峡、最小宽度为700米的桥梁完全超出了当时的技术可能性。也许列奥纳多想到的是一种浮桥。但他喜欢做不现实的梦也确实是事实。他不是曾说过他能让佛罗伦萨的洗礼堂焕然一新吗？这封写给巴耶济德二世的信的语气也让人觉得很熟悉。它让人想起列奥纳多曾经写给卢多维科·斯福尔扎的“求职信”的语气。投靠东方最强大的统治者，这也符合我们对列奥纳多性格的了解，同时他的计划也显得狂妄自大。

他提议建造的另一座桥将横跨金角湾。他为这一工程画了一张素描，上面写着：“君士坦丁堡的佩拉桥，宽40臂，从水面算起高70臂，高出海平面400臂，高出地平面200臂，完全可以独立支撑起来（图39）。”这一“海面上”的规划设计工程长度近240米。根据列奥纳多的计划，建造时需要一个桩高近41米的拱形结构。从技术上来讲，这在当时是不可能的。但其中新的想法是用两个燕尾形的结构来对抗巨大的压力。19世纪的技术已经可以实现这样的“Y字形双通道”。

﹝图﹞ 图39：列奥纳多·达·芬奇，《金角湾大桥设计稿》（1502？），羽毛笔，棕色墨水绘于纸上，14厘米×20厘米（两页大小），巴黎，法兰西学会图书馆

列奥纳多写给苏丹的信可不是像无头苍蝇一样没有方向地寄出去的。也许他曾和奥斯曼使节团接触过，教皇亚历山大六世在1502年曾到访这个使节团。曼托瓦的雇佣兵队长詹弗朗切斯科·贡萨加也和巴耶济德二世有联系。但是这封信还是没有得到任何回应。

列奥纳多并没有搬到伊斯坦布尔，而是留在了阿诺河畔。在这里他又重新成了一名军事工程师。他的这一职位和比萨有关，即使在查理八世的大型舰队撤出后，比萨也拒绝回到佛罗伦萨的主权之下。这座城市在中世纪是和佛罗伦萨平起平坐的劲敌，现在，能否征服它已经成了关乎索德里尼政权威信的问题。在此之前，在时不时的突袭和掠夺中，战争一直时断时续。现在转折点终于要出现了。1503年6月中旬，佛罗伦萨人占据了比萨以东山丘上的维卢卡，在此可以俯瞰阿诺河谷的全景。不久之后领主派了一个委员会到战区评估局势，列奥纳多也属于其中的一员。一份发给政府的报告中写道，列奥纳多很喜欢维卢克拉（维卢卡堡垒的另一个名字），认为自己能使它变得坚不可摧。然而由于另一处的安全规划更为急迫，维卢卡的改建计划也就此搁置。列奥纳多似乎只提交了自己的改造计划的初稿。同时他还在考虑一个冒险的计划：是否可以将阿诺河改道？这就相当于用阿诺河把比萨分成两半，从而在军事上形成抗衡力量。7月24日，军事委员会的弗朗切斯科·圭杜奇从营地写信给领主，说经过“多次的讨论”后，他们得出的结论是，限制比萨的计划很有希望。于是这个项目就开始付诸实施了。

列奥纳多的巧舌如簧有可能在这其中起了作用。提出这个主意的人可能就是他。早在佛罗伦萨时期，他就已经考虑过如何通过运河将佛罗伦萨、普拉托、皮斯托亚、比萨和大海连接起来。他当时估计，这一项目将带来预期每年20万达克特的海关收入。不仅如此，这样还能为大面积的地区提供灌溉，从而用于农业生产。当然，这也需要付出相当大的努力。为了在夏天也能为运河供水，列奥纳多曾建议在阿雷佐南部修建一座淹没整个基亚纳河谷的水库。此外还需要在塞拉瓦莱附近的亚平宁山口下修一条隧道。

1503年的计划规模并没有这么大。阿诺河将被改道进入里窝那以北的沼泽地。从里格利翁到那里需要跨越12 000米的距离。列奥纳多估计这一项目需要54 000个工作日的工作量。他设计了一个巨大的挖掘机来推进工程进度。8月底，2000名工人开始挖掘新的沟渠，与此同时，一支雇佣兵军队还要保护他们不受比萨人的攻击。

然而，人们很快就发现这项工作的难度远远超过了预期。10月底，这一计划被迫搁置。弗朗切斯科·索德里尼告诉马基雅弗利：“虽然十分让人痛苦，但我们不得不接受水道项目失败的事实。”“在我们看来，如果不是因为那位大师的过错，这一切都不会发生，他错得相当离谱；又或许这是上帝的旨意——出于某种我们不得而知但合理的原因。”马基雅弗利的上司比亚焦·博纳科尔西判断说，哪怕8万个工作日也无法完成运河一半的工程。整个项目的预算在7000达克特以上。一场摧毁运河大坝的暴风雨最终让整个项目化为泡影。历史学家弗朗切斯科·圭恰迪尼的《佛罗伦萨史》一书提到，委员会商议这一计划期间，一些聪明人已经认为这是一个“异想天开”的项目。瓦萨里用同样的词语来形容列奥纳多，大概也十分合情合理：“这颗大脑永远不会停止异想天开。”

对了，在1509年，这一最初失败的策略还真的开始付诸实践。建筑师小安东尼奥·达·桑加洛将阿诺河和从比萨通往海边的“死河”都用围栏堵住。饥肠辘辘的比萨人终于不得不放弃了抵抗。

著名艺术史学家雅各布·布克哈特提出了后世对《蒙娜丽莎》（彩图24）主题的一种解释。在《艺术指南》中，他称《蒙娜丽莎》为“肖像之王”，而这归因于一种“完全梦幻般的效果”。这幅油画中一直蕴藏着这样一种梦幻般的灵气。英国散文家沃尔特·佩特（1839—1894）对《蒙娜丽莎》深入人心的联想成为对这种梦幻效果的最具影响力的诠释。他在发表于1873年的关于列奥纳多的文章中把这位美人看成复仇者和妖艳女郎的混合体。“她集世界上所有的想象力于一身……希腊的兽性、罗马的欲望、中世纪灵性野心的神秘主义，还有富有想象力的爱情、异教世界的回归以及博尔吉亚的罪恶。她比自己身下的岩石更为古老；她像吸血鬼一样已经死了很多次，并且知道墓穴中的秘密；她是深海中的潜水者，带着身后的故事一同进入深海；她和东方的商人进行奇怪的交易；像勒达一样，她是特洛伊的海伦的母亲；像圣安妮一样，她是圣母玛利亚的母亲。”艺术史学家理查德·穆瑟（1860—1909）说《蒙娜丽莎》让所有提及它的人都失去了理智，此话毫无半点过分之处。而他自己在评论这幅画的时候，手中的羽毛笔也因狂热而滑落。“一切的一切，包括风景，都神秘如梦，仿佛在雷霆万钧的感性世界中颤抖。”

西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939）也是布克哈特和佩特的读者，他在《达·芬奇的童年回忆》一书中也引用了上面的话，这位大师和他的作品也因此承受了一番精神分析的拷问。在他的论证中，《蒙娜丽莎》和《圣母子与圣安妮》，包括画中人物的笑容，都具有核心意义。但是首先我们需要从许久之前的故事说起。

在研究列奥纳多的时候，弗洛伊德看到了他于1505年左右完成的《大西洋古抄本》中的一个注释。他将这一注释翻译成：“看来很久之前就注定，我要和秃鹰来一次彻底的正面交锋，这记忆仿佛在很久之前就已经存在于我的脑海中了。当我还在摇篮里的时候，有一只秃鹰飞到我的身边，用尾巴让我张开嘴，同时还多次用尾巴顶我的嘴唇。”弗洛伊德将这一情节解释为年长的列奥纳多童年时期的性幻想。同时这也是对舒适地吸吮母亲乳头这一场景的“重现”。也就是说，这一解读使人们相信秃鹰也象征着母亲。弗洛伊德说，其实早在古埃及，鸟就已经被当作母神接受崇拜了。在一篇据说是神话中的赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯所写的文章中，弗洛伊德也发现，秃鹰是专属于女性的一种象征。与此同时，赫拉波罗的《象形文字》，这一文艺复兴时期用以破译象形文字关键的书告诉人们，秃鹰会在飞行中通过风来受孕。弗洛伊德认为列奥纳多知道这一传说。所以在他的记忆中，秃鹰相当于代替了私生子的母亲这一角色。

“秃鹰幻想”说明，正是因为对母亲的情欲幻想，列奥纳多才会成为同性恋者。

这种关系最终促成了画中蒙娜丽莎的神秘微笑。按照弗洛伊德的说法，除了记忆中母亲的真实笑容之外，其余一切都没有在列奥纳多的心间留下光亮。但唤起列奥纳多想象的一定是一个真实的形象。“我们开始怀疑，列奥纳多曾经遗忘了母亲拥有的神秘微笑，因此当在佛罗伦萨的一位女士身上重新发现这样的笑容时，他完全被迷住了。”能画出《蒙娜丽莎》的人只有列奥纳多，也只有他才能创作出关于秃鹰的幻想诗篇。“这幅画呈现出了他童年故事的一种综合书写；我们可以用列奥纳多最个人的生活痕迹来诠释画中的细节。”从《蒙娜丽莎》开始，母亲的微笑也出现在《圣母子与圣安妮》《伯林顿府草图》《施洗者圣约翰》中的人物形象上（彩图22、8、31）。

因此，圣母玛利亚和圣安妮身上都含有列奥纳多母亲形象的影子，也就是卡特琳娜和阿尔贝耶拉的特质。弗洛伊德认为，在卡特琳娜的照顾下，列奥纳多度过了生命中第一个，也是具有决定意义的三到五年，接下来的日子都是阿尔贝耶拉·阿玛多利在照顾他。据说母亲卡特琳娜对列奥纳多的爱真挚浓烈，仿佛把他当成已经失去了的丈夫。由于“情欲过早成熟”，他的男子气概的一部分也被夺走了。秃鹰幻想展示出的爱抚强度足以诠释列奥纳多的童年故事，包括后来父亲与儿子之间的对立——儿子已经成为父亲的情敌。

弗洛伊德还把列奥纳多的创造力作为自己种种假设的证据之一。列奥纳多的创造力弥补了他爱情上的失败，也帮助他驯服了自己的欲望。“埋头苦读”使他脱离了“人类动物兽性”这一困境。因此，从另一个角度看，列奥纳多醉心科学和艺术是被抑制的性欲的反面体现。与此同时，他的同性恋倾向只是自己脑海中的想象，并非现实，弗洛伊德通过这一说辞来宽慰列奥纳多敏感的仰慕者。“他深入研究这个世界，以此来替代爱。这也许就是列奥纳多的一生比其他伟人和艺术家少了许多爱情故事的原因。”弗洛伊德升华了列奥纳多的一切行为。

弗洛伊德的论证完全找不到历史依据。能证明卡特琳娜曾用热切的爱拥抱小列奥纳多的证据并不多，同样，也没有资料能表明瑟·皮耶罗嫉妒自己的儿子。不管怎样，弗洛伊德还是用“恋父情结”来诠释列奥纳多与宗教的距离，但他的描述还是很恰当的——列奥纳多对宗教不屑一顾。也没有什么证据能表明人们所谓的芬奇的性欲缺乏。正如资料记录的一样，他很了解男性的身体。

弗洛伊德从未经证实的假设中建构了列奥纳多的心理。经他诠释的列奥纳多表现出的正是自己开创的精神分析的模式，而这一模式反过来又能折射出列奥纳多的心理。众所周知，弗洛伊德在他的论证中犯了一个致命的翻译错误。因为列奥纳多所说的“nibbio”其实并不是秃鹰，而是鸢，根据典籍，指的应该是“冲击鸟”。“秃鹰”在意大利语中应该是“avvoltoio”。弗洛伊德也有可能是被误导了，因为鸢也被称为“叉尾鹰”。列奥纳多则把“nibbio”当成嫉妒的象征，按照这一族群的习性，一旦幼崽在窝里变得太胖，母亲就会把它们用嘴巴戳到窝的角落里，让它们吃不到食物。

不过，弗洛伊德的文章还是影响深远。弗洛伊德主义者试图拯救偶像的论文，尽管这些论文的基石——“关于秃鹰的回忆”——早已经站不住脚。与此同时，也有人为之叫好。从精神分析的角度来诠释列奥纳多的画作，经常在不经意间就闹出笑话。

弗洛伊德的研究不仅没能帮助破译列奥纳多的个人生活及其作品，反而使这一切变得更模糊难辨。不管怎样，从留下的学术成果来看，弗洛伊德仍不愧为一位伟大的启蒙者，他能在科学史上享有突出地位也实至名归。在自己的文章中，弗洛伊德引用了列奥纳多的一句名言：“凡是在观点交锋中引经据典的人，都是在用记忆而非智力工作。”从这一点看来，弗洛伊德一定觉得同这位来自芬奇镇的男人十分亲近。在他的时代，即使用科学理性的方式来处理同性恋问题也会招致麻烦。1938年，弗洛伊德写信给一位年轻的同性恋者绝望的母亲，强调这一取向不是恶习，不是堕落，更不是疾病，这样的澄清在当时的时代背景下显得至关重要。古今中外德高望重的人中都曾有过同性恋者，其中包括一些独领风骚的人物，比如列奥纳多等。就像精神分析学派的宣言一样，弗洛伊德关于列奥纳多的论文始终在努力抵制激愤的读者的偏见。不仅如此，他的研究涉及心理学领域一个引人关注的问题：人类的创造力究竟从何而来？

这位被称为“蒙娜丽莎”或“焦孔多”的女子的身份引起了无数讨论。画面中描绘的人物的可能身份有：阿拉贡的伊莎贝拉和伊莎贝拉·德斯特，分别为朱利亚诺·德·美第奇的情人和加莱亚佐·玛利亚·斯福尔扎的私生女，画中人物和这两位本人还真的有一点像。甚至还有人改变了画中人物的性别，把它想象成萨莱。最后，我们还有“列奥纳多主义”这一充满想象力的“珍品柜”。神话学家认为，沃尔特笔下如复仇者般的吸血鬼和弗洛伊德描绘的雌雄同体的母亲有可能是佛罗伦萨一位商人的妻子，这是一种过于现实的想法，同样如此的还有他们对以下假设的评价：这一肖像画也许只是为了让一位画家赚取生活费，因为这位画家在游历了宫廷世界后又重新回到了这一行业中的低地。不过，很有可能事实就是这样。

十年前，在一个出人意料的地点——德国海德堡，人们对《蒙娜丽莎》无止境的犯罪故事仍在继续。海德堡大学图书馆管理员阿曼·席莱斯特的发现轰动一时。在一部1477年的古版书中，西塞罗写给朋友的信的一个版本中，席莱斯特发现一个边注提到了古希腊画家阿佩莱斯（图40）。这是西塞罗对那些将信将疑的支持者的控诉：“就像阿佩莱斯用最精湛的技艺完成了维纳斯的头部和胸部上半身，而没有完成身体的其他部分一样，某些人也只是在我的头上下功夫，而让我身体的其他部分不完整。”注释写道：“这就是画家阿佩莱斯。列奥纳多·达·芬奇的所有画作也是如此，比如丽莎·焦孔多和圣母的母亲圣安妮。我们来看看他在大议事厅里做些什么；他已经同旗手就这件事达成了协议。1503年，10月。”这份边注提供了列奥纳多创作肖像的最早证据。我们可以确定的是，其作者正是西塞罗这一著作的原主人阿戈斯蒂诺·韦斯普奇，阿梅里戈·韦斯普奇的侄子，也是马基雅弗利的同事，与佛罗伦萨元首关系密切。因此证明，这是可靠的信息来源。还有证据表明他曾与列奥纳多直接有过接触。那么，韦斯普奇提到的丽莎·焦孔多是谁呢？

﹝图﹞ 图40：阿戈斯蒂诺·韦斯普奇，提到《蒙娜丽莎》的边注，《致友人书信集》（1477），博洛尼亚，海德堡，大学图书馆

丽莎来自托斯卡纳古老的格拉迪尼家族，她于1479年出生在佛罗伦萨马吉奥路和今天的斯瓜扎尔路街角的一栋父母租下的房子里。她的父亲似乎通过在基安蒂拥有的土地收入养活了一家人：他的妻子卢克雷齐娅和除丽莎之外的6个孩子。不过他似乎并不是很有钱。为了筹集女儿的嫁妆，他不得不卖掉自己最好的一块地皮。最后他还是设法为自己的女儿找到了一个好对象：1495年，丽莎嫁给了富商弗朗切斯科·德尔·焦孔多（1465—1538）。这是这位富商的第二次婚姻，在此之前他曾与出身名门望族的卡米拉结过婚，后者在1494年去世，年仅19岁。继任者丽莎很乐意和自己的新郎一起住在圣奥索拉修道院附近的斯图法路最北端的一座宫殿里。丽莎之前经常和家人搬家。最后，格拉迪尼一家住在了佩皮街与皇帝党路交会的地方，离列奥纳多的父亲瑟·皮耶罗不远。这对邻里之间是否建立了联系甚至培养了友谊呢？是因为如此才为后来的画像委托订单铺平了道路吗？

弗朗切斯科·德尔·焦孔多是一位富有的商人。为妻子支付一幅画像的费用对他来说完全不是问题，即便作画的人是列奥纳多。他经营丝绸、锦缎、织锦缎和其他珍贵织物的贸易，还从马德拉岛进口甘蔗，从普罗旺斯进口羊皮，从爱尔兰进口皮革，提供来自西班牙的羊毛和蜡、法国的粗布和热那亚的肥皂。此外，他还经营银行业务，因此落了个放高利贷的坏名声。也许他还进行过奴隶交易，这一行当就更加不受欢迎了。他的收益继续被投入房地产事业中。他最为得意的财产中有一幢位于佛罗伦萨南部蒙图吉的别墅。

他年轻的新娘在此有可能过着乡村淑女的生活，与此同时在城市里拥有一座大房子——摆满了缂织壁毯、绘画和雕塑，日常生活由仆人和奴隶照顾。资料对她的人生经历只是简短带过。她完成了当时女性的主要任务，为自己的丈夫生了6个孩子，其中两个孩子早夭。她的女儿卡米拉和玛丽埃塔作为修女被“遗弃”在了圣奥索拉修道院。丽莎夫人一生都与这个修道院保持着紧密联系，而“蒙娜”这一称呼在意大利语中有时候正是“夫人”的意思。有一次，她给修道院捐了10里拉作为施舍，还有一次又捐了18个弗罗林金币的巨款，这笔钱是她女儿玛丽埃塔在修道院中半年的伙食费。除此之外，她还给修女们买了95磅奶酪，当然这是焦孔多一个庄园里的产品。她还在修道院的药房里买了蜗牛水配剂——用于外敷有助于防止疣和鸡眼。每天在饮料中添加三四个罗特[1]的剂量，对肺痨有效，也可作为化妆品使用。据18世纪的百科全书记载：“如果用它勤洗手洗脸还能使脸和手的皮肤变得白皙光滑。”不知道在成为列奥纳多的模特之前，丽莎是否也使用过这一美容配方呢？这种配剂中除了碾碎的蜗牛外，还加入了驴奶的劣质混合饮料，而且在户外发酵了好几天。鉴于这一配方中含有的可怕成分，人们认为这一药方有助于减肥。

1515年，菲利波·斯特罗齐给他的继兄洛伦佐·迪·皮耶罗·德·美第奇写了一封信，提出了丽莎会引诱男人的怀疑。弗朗切斯科·德尔·焦孔多得知菲利波和洛伦佐在“未经她同意的情况下”就引诱了自己的妻子。焦孔多虽然是美第奇家族的忠实追随者，但发誓要复仇，因为他们毕竟玷污了丽莎的名誉。菲利波向弗朗切斯科保证，他和洛伦佐一样没有任何责任。在丽莎和这位美第奇家族成员的一次会面中，丽莎所指责的事并没有发生。然而这是一次“小屋”里的会面，所以弗朗切斯科的嫉妒似乎不无根据。在文艺复兴时期的佛罗伦萨，“名誉”是一件严肃的事情，而洛伦佐似乎也很有理由害怕这位被戴了绿帽子的丈夫掏出匕首。不管怎样，这件事最后似乎还是和平解决了。

弗朗切斯科·德尔·焦孔多在遗嘱中形容自己的妻子为“天真的”女性，真诚而坦率，但是他留给妻子的遗产并没有超出继承法的要求很多。一切也许在当时已经尘埃落定，在丈夫死后，丽莎将披上的是修女袍而非寡妇的面纱。弗朗切斯科死于1538年，不久后，丽莎就加入了圣奥索拉修道院的修女会。1542年7月15日，她在修道院去世，并被葬在修道院的教堂里。那时，那幅让她名垂青史的画像已经离开佛罗伦萨很久了。

注释

[1]罗特，重量单位，一罗特约三十分之一磅。

在列奥纳多的描述中，理想的画家公寓呈现出奢华的模样。优雅的画作应该遍布其中，摆放得干净利落。音乐和朗诵悠扬婉转，人们会听得津津有味，同时不会像在雕塑家的工作室那样被锤子的声音打扰。画家会以一个高贵的绅士形象出现：“他衣冠楚楚、惬意无比地端坐在自己的作品前，挥动着羽毛般轻盈的画笔，优雅的色彩流溢而出。”按照瓦萨里的说法，在绘制《蒙娜丽莎》的时候，列奥纳多努力地将自己表现为音乐家和小丑，只有这样才能让一直保持坐姿的焦孔多心情愉快。他这样做是“为了消除画像中经常会出现的一种忧郁感。最终，在列奥纳多的画作中，人物露出了如此愉快的笑容，看起来更像神性的而非人类的表情”。

《蒙娜丽莎》背景上的风景与蒙图吉山上那栋别墅外围的景色并无关联。总之，希望在现实世界追踪这样的风景绝无可能。列奥纳多不想成为现实世界的肖像画家。他想要重新创造世界。险峻的岩石建立于画家的哲学观与对山脉破裂和倒塌的理解这一基础之上。而对真实山水风景的观察最多只是为他提供了一些灵感。研究者们对这幅画中人与景的关系多番推测，推而广之，这也是对时间长河中人与世界的关系的思索。但是尚无证据可以证明这样的论点。

作为一位富裕家庭的女士，对丽莎·焦孔多来说，自己的肖像画的创作过程看起来可能像今天美容院的经历一样。然而，根据列奥纳多描述的文艺复兴时期画家工作室的情形，那里的情况则属于“Paragone”的一部分。“Paragone”是一种围绕着绘画、诗歌、雕塑还有音乐孰优孰劣这一问题展开的文学游戏。不言而喻，列奥纳多挺身而出。而事实上，画家这门营生比他所想的要更为平淡。他许多画作中使用的“手指涂抹”技法和想象中崇高、美好的场景相去甚远。晚上他总是不辞辛苦地清洗顽固附着在手指上的颜色。琴尼尼知道应如何去除油画颜料等浑浊液体：用蛋黄和温水的混合物来清洗，里面掺入一些麸皮。事实上，列奥纳多的购物清单上偶尔也确实会出现麸皮。他用土耳其栎树灰和明矾石制成的碱液来清洗自己的画笔。

让我们暂时先忘掉蒙娜丽莎的笑容，对这幅画背后的真实工作及所涉及的画室知识多说几句。这一切都要从准备木板开始。列奥纳多建议先用乳香和蒸馏松节油涂抹木板，上面再加上铅白，有时还要用上石灰。然后，把木板放在与砷混合的茴香烧酒中过两到三次，并用煮沸的亚麻油浸渍。在木材冷却之前必须用布把它擦干。“把液体清漆倒在上面，用棍子把它涂白。干了以后用尿液清洗，然后再次擦干。”

列奥纳多的画具材料知识令人惊叹。例如，他知道，在铜绿中加入“骆驼芦荟”，就可以让绿色变得更好看。如果再加上取自藏红花的橘黄色，效果就更好了，“烟消云散”的效果随之而生。整个混合物很快就会变成黑色，因为它不经晒。为了制作油画上的肉色，列奥纳多建议使用铅白、清漆和铅锡黄。也可以加入磨成粉的红宝石和石榴石。可能是因为太昂贵了，他自己似乎没有付诸实践。笔记表明，他关注的主要是能够产生细微明暗色调的颜料混合物。为了获得红调，他建议：“取黄色与烧焦的赭石混合，调成深色阴影的颜色；浅色阴影用代赭石和红铅；光影则只用红铅；最后覆盖上漂亮的清漆。”

丽莎·焦孔多的肖像最后被覆盖上了一层富含氧化锰的薄釉，制作这种薄釉本身就是一门科学。列奥纳多尝试将松脂溶解在亚麻油中，然后加入松节油，并将核桃油与松脂或油脂树脂混合，这些材料是他从有缺口的杜松或柏树中提取的。据瓦萨里介绍，当教皇利奥十世向列奥纳多订购一幅画时，他立即开始蒸馏油和草药来制作清漆。“哦，悲哀啊！”教皇评论道，“他将一事无成，因为在开始工作之前他就开始考虑结局。”教皇完全不知道釉料对列奥纳多的绘画具有怎样的决定性作用。

我们并没有理由认为这位艺术家对自己的某幅画作感到满意。诗人乌戈利诺·韦里诺（1438—1516）写道：“列奥纳多或许超越了所有人。”“但他的手始终不曾从画布上移开，对一个形象的探索无止无尽，就像普罗托耶尼斯[1]一样，他在很多年里几乎没有完成一幅作品。”丽莎脸部最暗的地方有多达三十层釉料，每层厚度不到两微米。最上面敷了一层透明清漆。画家每涂上一层都必须等到干掉后再涂另一层，这也是“焦孔多”花费了如此多的时间的原因之一。列奥纳多建议：“完成了‘晕涂’后，就把它晾干；干了以后，就用清漆和鳞片昆虫的分泌物虫胶重新加工”，“如果能和上了胶的水混合足够的时间，那就更好了，因为这样就既能发挥材料的作用，又不会过于发亮”。在瓦萨里眼中，正是这种“晕涂法”的艺术奠定了列奥纳多在艺术史上的地位。为了赋予自己的创作最高度的立体感，伟大的灵魂芬奇竟然用暗影来试图找到最黑暗的底色，他寻求创作一种更深的阴影，比别的黑色更暗的黑色，在此衬托之下，光线就可以显得更加明亮……所有这一切的出现都是为了寻求自己的艺术目标和臻于完美的境界，芬奇试图塑造对比更强烈的立体变化。

对瓦萨里来说，列奥纳多标志着艺术史上一个新时代的开始。他列举了数不胜数的名人：从皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡到曼特尼亚和波提切利，再到弗朗切斯科·弗朗西亚和彼得罗·佩鲁吉诺，这些大师留下的色彩已经“芳香四溢”。人们像疯了一样蜂拥而至，一起去看那“新鲜而生动的美”。“但在列奥纳多·达·芬奇画作的对比之下，这些大师的缺陷便凸显得淋漓尽致。芬奇开启了第三种风格，我们称之为‘现代’风格。除了设计所彰显的力量和勇气之外，列奥纳多还以最精确的方式再现了自然界的所有细节。他笔下的人物栩栩如生，画面体现了更好的规则和秩序、正确的尺度、更完美的描绘和神性般的优雅，是最丰富也最深刻的艺术。”

瓦萨里对《蒙娜丽莎》的描述强调了逼真这一古老的品质。他说到丽莎眼睛的光泽和水灵，称赞画中她“极端精致”的头发。他讲述了她的眉毛如何从皮肤的毛孔中生长出来，哪一部分比较粗，哪一部分比较细，以及眉毛的弧度。他提到她的鼻子那精致的玫瑰色开口，还对嘴的颜色称赞不已。如果你仔细观察喉窝，仿佛可以看到跳动的脉搏。“面对这幅画，任何有勇气的艺术家，不论是谁，都会感到震惊和害怕，这并无半点夸张之处。”但将瓦萨里的吹捧与列奥纳多的画作相比较，就会发现前后矛盾。丽莎的眉毛没有什么值得注意的地方，背后的风景也没有被提及。对这一现象的解释很简单：瓦萨里本人从未见过蒙娜丽莎的画像。他是通过别人的讲述或相关画作了解这幅画的。但是，画面上的笑容——关于画室里的音乐家和小丑的逸事，这幅画的魅力之所在，必定已经长久留存于人们心间。

瓦萨里提到，肖像画中的人物通常有一种“忧郁感”，这说得没错，但蒙娜丽莎的表情却有其独一无二之处。“严肃”这种罗马人的美德大概适合于男人，展开来说就是认真、温和、权威。无数文艺复兴时期的画像赋予了统治者、圣人、军事领袖、哲学家和学者适当的面部表情。比如，切法卢博物馆中安托内罗·达·梅西那笔下的无名氏，就因这样的表情而名声大噪。除了愉快地看着圣子的圣母形象外，当时的女性大多也是一副严肃、虔诚、贞洁的模样。但丽莎的嘴始终紧闭。这是当时骑士风度的要求。而挑衅性的微笑可以被视为一种色情的象征，也是一种优越性的标志。两者都违背了当时虔诚的父权制社会传统。列奥纳多建议：“必须将女性描绘为一种害羞、忸怩的姿态……双臂交叉，头微微低下并向一侧倾斜。”

在画《蒙娜丽莎》的时候，列奥纳多修改了自己在画面底板上涂抹的草稿，一开始他显然是打算画一个用针固定在一起的头饰，并且考虑让丽莎直视前方。从她两个瞳孔左侧颜料下隐藏着的小十字就可以得出这一结论。但最终她以画中的姿态看着我们，在列奥纳多所描绘的女性中，这一表情独一无二。她的笑容非但不像神父指出的那样“有些不祥”，而且还恰恰相反。就像有时候自己所扮演的词语杂耍演员和字谜爱好者一样，列奥纳多让加莱拉尼的鼬（galä）低声说出了画中人物的名字，他也一定是用丽莎的名字丽莎·焦孔多玩起了自己的字谜游戏。“焦孔多”有“欢快”或“愉快”的意思。这么一来，围绕着《蒙娜丽莎》微笑的谜语可以说是解开了。

然而，稍晚一点的资料却让人产生了疑问。于1517年到昂布瓦斯拜访列奥纳多的教士安东尼奥·德·贝蒂斯认为，《蒙娜丽莎》是受朱利亚诺·德·美第奇委托所作。事实上，这幅画似乎完成于1503年之后很久。而根据瓦萨里的记录，这幅肖像画是列奥纳多为弗朗切斯科·德尔·焦孔多的妻子所作，他为此花了四年时间，最终仍然没有完成。后来画作被法国国王占有。所以，在1513年到1516年的罗马时期，列奥纳多也许还在创作这幅画。也许当时他的赞助人朱利亚诺要求他必须完成这幅画。和伊莎贝拉·德斯特一样，朱利亚诺可能只是希望拥有一幅“列奥纳多”的亲笔之作。

一个技术上的细节可能表明，《蒙娜丽莎》最初并不是为了这样的高级客户而创作的：列奥纳多所使用的蓝色并非单纯用昂贵的青金石制成，用这种珍贵材料制成的颜色最终被铺在一层便宜的蓝铜矿上。如果是商人订制的作品，这也许还能理解，但如果是一幅为公爵制作的作品呢？如果朱利亚诺当时只是希望拥有一件收藏品，那么丽莎画像的意义就会变成（其实也一直如此）一幅列奥纳多的美丽画作，一件真正意义上的艺术品，至于画像中的人物是谁其实无关紧要。

米开朗琪罗在谈到自己为朱利亚诺和洛伦佐·德·美第奇制作的大理石人物雕像时写道，他不想按照自然的形态进行塑造，而是要赋予人物大小、比例和光彩。这样会使作品更加名声大噪。一千年后，并没有人知道他们的真实长相和雕像上的不同之处。所以他并不是在描绘他们身体的本来面貌。米开朗琪罗希望能表现出自己对现实的想法，而不是复制现实。至于“蒙娜丽莎”，则早已陶醉在神话般的朦胧意境中。正如威尼斯人文主义者斯佩罗内·斯佩罗尼在1543年对这幅伟大肖像画本质的阐释一样，画中的“蒙娜丽莎”脱离了时间，成了“我们的梦境和阴影”。

注释

[1]普罗托耶尼斯，古希腊与阿佩莱斯同时代的画家。

那份证明了列奥纳多创作“焦孔多”的海德堡边注文件还回顾说，这位大师在1503年正忙于其他一些项目：一幅《安妮，圣母的母亲》（这里指的可能是《圣母子与圣安妮》），以及佛罗伦萨旧宫五百人大厅中的一项工作。后一项工作的主题是一个战斗场景，对列奥纳多来说，这是一个新的领域。他要画的是安吉亚里的一场战斗，1440年6月29日，佛罗伦萨军队在教皇的支持下在这里打败了维斯孔蒂的米兰军队。这场交战在战争史上并无特殊之处。贝内代托·德伊却夸张地称之为佛罗伦萨人民“最光荣”和“最有力”的巨大胜利。据说有12000匹马被俘。而马基雅弗利则称，只有一个战士倒下了，他从自己的马背上摔下来后被践踏至死。这自然也并不属实，马基雅弗利只是想诋毁让人憎恨的雇佣兵的本性。尽管如此，这场战役还是远近闻名，这都得益于列奥纳多为此所创作的战争壁画。

索德里尼政权想用对光辉往日的回忆来转移人们对不那么辉煌的现在的注意力。这正是他们雇列奥纳多的用意所在。这时他才刚刚重新加入圣路加行会，这绝非偶然。1503年10月18日，在圣路加行会的守护神圣路加的节日，列奥纳多向圣路加行会支付了第一笔款项。一个星期后，他就收到了“教皇房间”和新圣母大殿其他房间的钥匙。这让他有足够的空间来绘制“安吉亚里之战”的原型。教皇在佛罗伦萨时，这间公寓就是教皇的住处。列奥纳多毕竟不是一个随随便便的无名工匠。领主们不遗余力地为他提供了有利的创作氛围。他们让人翻修楼顶，密封窗户，购置窗帘，搭好脚手架。为了舒适，列奥纳多的起居室和“教皇房间”的一扇门被拆除了。1504年2月，他已经收到了140里拉的付款。他的绘画用具也同时准备妥当，其中包括铅白、海绵、松节油和大量的纸张。

列奥纳多又一次冒险开启了“历史画”[1]的创作。阿尔贝蒂称这一形式为“画家的最高事业”。这一概念不能简单地翻译为现代意义上的“历史画”。它指的是一次“事件经过”，一种图像叙事，列奥纳多自己也曾尝试用这一形式来呈现《三博士来朝》和《最后的晚餐》。

1504年5月4日，在马基雅弗利的见证下，修道院院长和正义旗手索德里尼与“列奥纳多·达·芬奇”签订了项目合同。绘制草图这一工作已经让他得到了35个弗罗林金币的工作报酬。他必须在第二年2月前完成这项工作，这条条款用惯用的公证模式写道：“不存在任何保留和例外。”作为回报，他每个月可以得到15个弗罗林。如果他没有按期交付，索德里尼可以通过适当的方式逼迫他退还已经收到的钱。此外，他还要把已经完成部分的草图交给他们。这一合同只涉及设计稿和草图，但同时也考虑到这些工作与第三步骤重叠的可能性，即在墙上作画。如果在纸上绘制的同时，画家也开始在墙上作画，那么期限可以延长。合同还承诺，如果列奥纳多不能完成壁画，未经他本人同意不允许其他人执行他的草图。据估计，这幅壁画计划绘于大厅东墙的南边半面，长宽大约为17米和7米，即面积约为120平方米。

多明我会修道士列奥纳多·达蒂的编年史让人们了解到了1440年这场战役的过程。阿戈斯蒂诺·韦斯普奇是那段提到了《蒙娜丽莎》的边注的作者，他从相应的文献中摘录了一些内容供列奥纳多使用。他的文字描述了一幅画所能讲述的内容。按照古典史学的模式，首先要呈现的画面是，米兰的雇佣兵队长尼科洛·皮奇尼诺对他的士兵和佛罗伦萨流亡者讲话的场景。另一幕则是“族长”在凌晨时分侦察战场时的情景，他就是阿奎莱亚族长、教皇军队的上尉将军卢多维科·特雷维桑，他似乎在这场战斗中起到了决定性的作用。里面还提到了列奥纳多在去乌尔比诺的旅途中见到的安吉亚里周围的风景：丘陵、田野和台伯河流经的宽阔山谷。从那里可以看到，皮奇尼诺和他的军队匆匆赶来，“尘土飞扬”。飞扬的尘土其实已经警告了佛罗伦萨人，敌人将发动突然袭击。

故事的一大亮点是对一座大桥的争夺。列奥纳多后来的一幅速描也描绘了这一场景（图42）。最后，卢多维科·特雷维桑的大炮将敌方步兵彻底打败。避难的人都躲在博戈圣塞波克罗的城墙内。“他们进行了一场大屠杀。”战斗一直持续到日落。“族长负责叫回士兵，埋葬死者。象征胜利的标志四处飘扬。”韦斯普奇的文字为这一场景提供了灵感，这是一种漫画式的图画叙事脚本，就像在描绘圣徒传说一类的场景时，一些画家习惯于在教堂的墙壁上作画一样。但列奥纳多不喜欢这样做，因为这会产生多个不同的消失点。他觉得自己应该以这些情节为基础创造出一个独立的场景。

注释

[1]原文为storia，应该是istoria，“历史画”。

在《安吉亚里之战》的创作过程中，瑟·皮耶罗去世了。列奥纳多准确地记下：“1504年7月9日，星期三，七点钟，波德斯塔宫的公证人瑟·皮耶罗·达·芬奇去世了，我的父亲……80岁，留下了十个儿子和两个女儿。”他子女满堂要归功于另外两次婚姻和自己的一些不忠行为，弗朗西斯卡·兰弗雷迪尼已于1474年去世。最后一个儿子乔瓦尼出生时，这位精力旺盛的先生已经73岁了。

在皮耶罗去世前不久，列奥纳多曾给他写过几句话，表现出父子之间的感情，这也就否定了弗洛伊德主张的两人之间的对立关系。“最亲爱的父亲，上个月的最后一天，我收到了你写给我的信，感到既高兴又悲伤。得知你身体健康我很高兴，为此我感谢上帝；悲伤是因为听闻你仍有小病缠身。”皮耶罗去世时77岁（而不是列奥纳多写的80岁）。尽管如此，对于16世纪而言，他也算高寿，没什么好抱怨的了。皮耶罗被埋葬在他于1472年在巴迪亚教堂安排好的家族墓地中。这样，他就安息在巴杰罗宫对面，自己的工作室附近，他也把自己几十年来的人生以法律形式写了千万遍。

瑟·皮耶罗的去世让我们得以更多地了解列奥纳多的青少年时代。通过皮耶罗去世后的一份清单，我们可以对他的生活环境有所了解。当然这也是成年后的列奥纳多偶尔活动的地方。宽敞的厨房里摆放着碗筷、一袋一袋的粮食和面粉盒——良好的食品供应帮助这个家庭顺利度过了物价飞涨的时期。除此之外，一个烤槽、秤、装家禽的容器，还有3瓶芬奇镇产的葡萄酒也让这里充满生机。各种零碎的物品让人想起了逝去的往日时光：眼镜袋、几根马刺、一面镜子，还有一个“给女孩”的木制玩偶和22本木质封面的内容不明的书，甚至连拉屎时用的椅子也出现在清单上。

这间房子属于一个基督教家庭。清单上提到“羔羊赞”，装点有9颗珍珠和60根供奉的蜡烛。除此之外还有用于祈祷的虔诚的圣像和雕塑，包括圣母玛利亚和圣方济各。可能还有一些比较俗气、制作拙劣的物品，比如圣母玛利亚和塞巴斯蒂安的石膏像，纯白一片，没有上色或镀金。一幅“德国”耶稣受难铜版画可能是去罗马朝圣带回来的纪念品，在当时的罗马，这也是市面上常见的商品。这个家庭拥有的世俗艺术品只有妇女的肖像画和某位弗朗切斯科（也许是列奥纳多的叔叔）的肖像。这是不是他的侄子画的呢？

瑟·皮耶罗的家符合当时人们对佛罗伦萨中上层阶级家庭的想象。家中藏有长期累积的名目繁多的物品。有用烤漆、雕饰和镶嵌工艺做成的长凳、桌子、沙发。小心翼翼列出的大量纺织品清单比现在的值钱多了：被褥、窗帘、毛巾、裙子、地毯、“饰有鸟类图案的蓝白相间的缎子”，以及至少55条小手帕。这位一家之主明显是在显示自己家庭的富裕。一些熠熠生辉的物品凸显了他的身份，比如镀金和水晶的玻璃杯，还有一个同样是水晶的冰镇饮料柜。两个鸵鸟蛋和一个小盒子里的磁铁证明了这位主人对奇珍异品的兴趣，侯爵的珍奇屋中经常能看到这类物品。皮耶罗还将目光投向了佛罗伦萨城墙以外的地方，一张航海地图和一张世界地图证明了这一点。父亲家中的这些物品与少年时代的列奥纳多相伴，唤醒了他对自然界事物及其隐秘力量的好奇心。

1504年1月25日，一场不同寻常的会议在佛罗伦萨举行，地点可能是在旧宫。会议将就艺术政策的一个重要问题向领主提出建议：米开朗琪罗最近完成的《大卫》的选址。除了毛织品公会的领事、共和国的官员和手工艺者之外，城中的创意精英也聚集在一起。列奥纳多也在其中，与他同在的还有洛伦佐·迪·克雷蒂和彼得罗·佩鲁吉诺。米兰时期的故人，建筑师桑加洛，以及钟表匠、金匠和建筑师洛伦佐·佛帕亚（1446—1512）也在，后者是旧宫中一座令人惊叹的天文钟的建造者，与列奥纳多也相识已久。

在场的大多数人希望将雕像摆放在旧宫或离它不远的地方。科西莫·罗塞利和桑德罗·波提切利则更偏爱大教堂附近的位置。桑加洛提出了一个实际的考虑，建议将“大卫”放置在旧宫旁边的凉廊里，因为精致的大理石在那里可以免受风吹日晒。列奥纳多表示他同意桑加洛的建议。雕像应“配以适当的装饰”放置在通常悬挂缂织壁毯的地方，而且要保证不影响“办公”。政府最后决定把雕像放在宫殿入口处台阶抬高的地方。今天，这里的一个大卫像的复制品还俯视着广场。多纳泰罗的《朱迪思和霍洛芬斯》不得不让出凉廊下的有利位置。

1504年5月中旬，这个“巨人”被安置到位。40余人花了4天时间才把它从米开朗琪罗位于大教堂工作室的梁上拉到现场。兰杜奇提到，有人在晚上朝这尊雕像投掷石头。人们推测可能是萨佛纳罗拉的虔诚信徒反感“古典主义”的裸体。或者说是美第奇的追随者在看到这位大理石英雄后变得更加坚定：共和国的自由宣言。因此，或许可以说，这是一尊用来抵制拥有球形图案纹章的家族专制的宣传雕像？

作为直接相关人士，意大利艺术天堂的新星米开朗琪罗·博纳罗蒂（1475—1564）并没有参加1504年的这场会议。他与列奥纳多的共同点不仅在于性取向。他出生在阿雷佐附近的卡普雷塞，和芬奇一样，也成长于托斯卡纳人才辈出的文化水土中。他的父亲洛多维科当时是村里的司法行政官，因此可能也接受过法律专业的教育。在父亲的帮助下，米开朗琪罗得以进入一所拉丁学校学习。在佛罗伦萨，年轻的米开朗琪罗加入了吉兰达约的工作室。和列奥纳多一样，他也得到了伟大的洛伦佐的支持，可以在他的花园里研究古典雕像。年纪轻轻的他就已经完成了一系列卓越的作品。年仅20岁时，他就创作了大理石雕像《酒神巴库斯》，几年后又创作了著名的《圣殇》。

在博洛尼亚和罗马停留之后，米开朗琪罗于1501年回到了佛罗伦萨，受命创作《大卫》。作为奖励，他将得到400达克特。瓦萨里说政府想把已经由别人加工好的大理石块首先分配给列奥纳多，两位伟大艺术家之间的激烈竞争自然而然，但这样的传闻实属巧合，并不可信。两人之间仍然存在着等级差距。如果说列奥纳多住在教皇的公寓里，那么米开朗琪罗只拥有一间佛罗伦萨东南郊的印染工医院里的房间。

1504年的夏天或秋天，佛罗伦萨的领主萌生了一个独特的想法。政府委托米开朗琪罗在列奥纳多正在创作的《安吉亚里之战》旁边再画一幅表现战争的作品。《卡辛那之战》这一主题自然有其现实意义。佛罗伦萨于1364年7月28日在这场战役中战胜了比萨。而就在当时，在阿诺河改道这一蛮横之举失败后，两个共和国又打了起来。“向祖先学习如何胜利”无疑是这幅画希望传递的信息。

和列奥纳多的《最后的晚餐》一样，米开朗琪罗的“历史画”也面临着相类似的挑战：表现一群人对突发事件的不同反应。其画面主题来自编年史家菲利波·维拉尼传下来的一个情节。佛罗伦萨的雇佣兵在那个炎热的夏天于阿诺河边寻觅清凉，比萨人突然发动了进攻。然而，其中一个人发现敌人来了，就大喊：“我们迷路了！”这便惊动了正在沐浴的雇佣兵。米开朗琪罗表现的正是这一场景。

然而，他的想法只通过素描和副本的形式流传了下来，其中包括巴斯提亚诺·达·桑加罗的一张图画（图41）。通过这些图画可以看出，米开朗琪罗只是将这一场景作为借景，重点在表现肌肉发达、摆出各种姿势的裸体。前文提到的安东尼奥·德尔·波拉约洛的雕刻或许给他提供了灵感。当时的观看者们一定惊叹于其细致的精简建构，以及构图所体现的“多样性”，整个画面没有任何重复的姿势和面部表情。就像列奥纳多在《安吉亚里之战》中的表现手法一样，米开朗琪罗也并不愿细致入微地重现这一历史事件。比如说，其中有3个战士穿的是古典式的盔甲，而不是15世纪的盔甲。

﹝图﹞ 图41：巴斯提亚诺·达·桑加罗，米开朗琪罗同名作复制品，《卡辛那之战》（约1542），油画，木板，76.4厘米×130.2厘米，诺福克，候克汉厅，莱斯特伯爵艺术收藏

于是，世界艺术界最伟大的两位大师将一决高下。人们用最华丽的辞藻来形容当时的场面：巨头之争、天才之战。其中一位——列奥纳多，描绘了不朽的微笑的大师，仿如太阳神阿波罗一般，而并不像一位愤怒的创造者。另一位则被视为一位完人，他暴躁且锋芒毕露，纵情呈现极致的美。据说，他甚至想把卡拉拉附近的一整座山塑造成一个巨人。而当面对采购卡拉拉大理石过程中遇到的阻力时，他宣布：“我承诺将让死人复活，驯服这些山脉，让艺术在这片土地上遍地开花！”在这一比较的过程中，我们很容易忽略的是，米开朗琪罗也写过伤感的十四行诗，而芬奇的妄自尊大其实也毫不逊色。

除了在旧宫的大厅里上演的创作比赛之外，几乎没有证据表明两位“超级巨星”（艺术史学家拉布·哈特菲尔德的说法）是作为竞争对手而结识的。据了解，列奥纳多从未对这位后辈发表过意见。不过，我们可以猜测他不喜欢米开朗琪罗笔下的肌肉男。他曾写道，画家必须知道肌腱和肌肉引起动作的原理，并且应该突出重点。“伟大的素描家似乎会把人物画得木讷而没有美感，看起来更像一袋坚果，而不是人的样子。”比起赤裸裸的肌肉，米开朗琪罗笔下的肉身看起来更像萝卜。这可以说是对米开朗琪罗画中力量型人物相当直白的批评了。

但如果真的想要了解这两位泰斗之间的斗争，就应参考瓦萨里的一段记录。芬奇和博纳罗蒂“极度轻视”对方，两人曾为美第奇家族的洛伦佐教堂的外墙设计工作展开竞争。米开朗琪罗因此离开了佛罗伦萨，来到罗马。但这并不属实。1516年美第奇家族才开始认真考虑教堂立面的规划，但当时身在罗马的列奥纳多即将前往法国。

第二个经常被引用来证明他与米开朗琪罗之间的敌意的证据，可以在“阿诺尼莫·加迪亚诺”的记录中找到。列奥纳多曾经和某位同性伴侣乔瓦尼一起走过斯皮尼·费罗尼宫，佛罗伦萨的一些宫殿中至今还会上演这样的场景：许多人聚在一起讨论但丁。“他们让之前提到过的列奥纳多向他们解释这段话。凑巧的是，米凯莱·阿尼奥洛[1]正好路过，当他们中的一个人叫他过来时，列奥纳多说：‘米凯莱·阿尼奥洛会向你解释的。’在米凯莱·阿尼奥洛看来，列奥纳多说这话是在嘲笑他，所以他生气地回答说：‘你倒是解释一下，你设计了一匹马，要用青铜铸造，但是造不出来，就无耻地抛下不管了。’说完，他转身就走了。列奥纳多呆住了，因为这些话而红了脸。”他到底是出于羞愧还是愤怒才红了脸，作者并没有透露。还有一次，同样是米开朗琪罗对列奥纳多冷嘲热讽，打算“刺痛”他一下：“那些米兰的猪头们竟然相信了你吗？”如果他真的说过这样的话，那肯定深深地伤害了列奥纳多。因为米开朗琪罗在斯福尔扎雕像计划失败的伤口上狠狠地撒了一把盐。

注释

[1]米凯莱·阿尼奥洛（Michele Agnolo）即米开朗琪罗（Michelangelo）。

温莎城堡里的一幅画让人们对列奥纳多工作时的情景有所体会。画中并无关联的骑士和士兵似乎表明，该作品只是“最初的想法”落在纸张上的一些沉淀，也许列奥纳多还在模糊地思考着具体的实施办法。保罗·乌切洛（1397—1475）绘有一幅描绘战争场景的巨型画作——收藏于美第奇宫，骑手的姿势让人联想到画中的指挥官尼科洛·达·托伦蒂诺的姿态。因此，我们完全可以设想，列奥纳多快速地勾画、思考，尝试着不同的变化，在美第奇宫绘制透视法作品。在我们想象的这张画上，芬奇把乌切洛画面右边边缘的马移到了离尼科洛的白马很近的地方。这是否可以说明，芬奇已经萌生将“争夺军旗”作为人与动物之间的戏剧性斗争来呈现的想法呢？作为军队身份的象征，军旗一直受到所有士兵的虔诚崇拜。列奥纳多甚至似乎还制作了小型的蜡制模型来设计构图。

这幅描绘骑马场景的画作有多件复制品，画面希望表达的内容也因此被很好地保存记录了下来，比如《塔沃拉多里亚》[1]这幅大尺寸的油画，以及鲁本斯绘画艺术的一张画（彩图26）。画面左边的是米兰雇佣军队长尼科洛·皮奇尼诺和他的儿子，他们试图在抵御佛罗伦萨人的进攻，同时捍卫自己的军队标志。瓦萨里称赞了列奥纳多的构图（他显然只想展示“争夺军旗”这一场景），变化多端的盔甲装饰变化，以及画得“精美绝伦”的马及其形态出色的身体肌肉。他描述了为争夺军旗而进行的激烈斗争，拥有军旗就意味着胜利，失去军旗就意味着失败，同时他还突出表现了马匹的愤怒。它们甚至用牙齿作为武器来战斗。芬奇钟爱透视投影的艺术，两个躺在地上的人就是很好的例子。

阿尔伯特·波斯顿·斯坦格尔根据列奥纳多现存素描作品所做的复原图，呈现出了列奥纳多的整体设计概念（图42，彩图25）。画面的中心是“军旗之战”。在背景中可以看到达蒂提到过的那座桥。桥上有一门大炮，右边是一群挥舞着旗帜的骑兵。列奥纳多似乎有意在左边表现一队骑兵冲锋陷阵的场景。所有这一切都以宽阔的风景为背景，地平线位于画面很高的位置。画面复原的色调则沿用了《塔沃拉多里亚》的颜色。

﹝图﹞ 图42：列奥纳多·达·芬奇，《为安吉亚里之战所做的研究》（1503），羽毛笔和墨水，10.1厘米×14.2厘米，威尼斯，学院美术馆

着手开始画这幅壁画时，列奥纳多试图使用一种从古典时期流传下来的技术：用蜡作为黏合剂的一种蜡画法。这样，画面的色调会比使用油画颜料更美。关于这一技术最重要的资料是老普林尼的《自然史》中的一些段落。“最先使用蜡来作画的人是谁？这一点尚不确定。”这是其中一句。画家会用一种象牙制成的笔或铲子把蜡分成多份。关于船的绘制，老普林尼写到要用刷子来涂抹融化的颜料。这样画成的画同时能免于盐分和阳光的伤害。

在1505年的头几个月，木匠和铁匠在一个列奥纳多设计的脚手架上工作，脚手架装有铁转轮，因此可以自由移动。6月，他们终于开始画画了。一本账目记录了大量的采购物品：画布和亚麻油，颜料和罐子，还有沃尔泰拉生产石膏和底漆用的铅白。他们还订购了“希腊沥青”——松香——用于制作清漆。从威尼斯进口的海绵用于擦拭和涂抹，胶水是用从面包师那里买来的细面粉制作的。另外，帮工的工资也列在清单上。除了帮助粉碎颜料的“佐罗阿斯特罗”托马索·马西尼之外，名单上还出现了两位画家的名字：比亚焦·德·安东尼奥（1446—1516）——他曾协助过罗塞利和佩鲁吉诺，还有一位“费兰多·斯帕尼奥洛”，很有可能是费尔南多·亚涅斯·德·拉·埃尔梅迪纳（约1480—约1537），后者也是列奥纳多·达·芬奇的米兰工作坊中的重要成员。

偏偏在这样一笔大的订单上第一次使用蜡画法，这并不是一个好主意。失败在所难免。“阿诺尼莫·加迪亚诺”讲道：“从普林尼那里，列奥纳多学到了作画用的黏合剂，但他并不是太懂。出于工作原因，他在‘教皇房间’里用一幅画进行了首次尝试；在靠墙的一幅画前，他点燃了一大堆煤火，由于煤的热量很大，所以把蜡画使用的材料给烤干了——彻底干透了。然后，他想在五百人大厅展示这幅油画。然而，火烧到了‘材料’的底部，底部干了，但上半部分没有达到应有的热度，蜡因此就流了下来。”就像列奥纳多自己所说的那样，连上天都做出了讽刺的评价。“我在6月5日，也就是星期五的13点整，开始在宫廷里作画。我一放下画笔，天气就变坏了，钟声响了起来。纸板软了，水流掉了，装水的壶也破了……雨下得很大，一直下到晚上，天色看起来就像夜晚一样。”安东尼奥·比利认为列奥纳多失败的原因是添加了过多的亚麻籽油。列奥纳多似乎确实在颜料所凝结成的黏性物质中加入了过多的亚麻籽油。政府也开始恼火了，没有按时发放他的工资。1505年的最后几个月，这一项目走到了尽头。芬奇于10月31日得到了最后一笔支付款项，这些钱也是支付坚果油等原料的费用。

像列奥纳多一样，米开朗琪罗也没能履行自己的合同。他的设计工作一直持续到1505年底，短暂中断后，又延续到次年8月。但项目并没有执行到底。最后，米开朗琪罗又搬到了罗马。还在佛罗伦萨的时候，他就开始用卡拉拉大理石为教皇朱利叶斯二世的陵墓雕刻人物。于是，又一个失败的故事开始了——一次惨痛的失败，一个不属于我们所述故事的文艺复兴时期的悲剧。

直到1558年，列奥纳多尝试过蜡画法的那幅油画还在新圣母大殿修道院展出。战役画的草稿最早陈列在“教皇房间”或它旁边的小教堂里，后来又成为美第奇的收藏，但最终还是失传了。欧洲艺术界的一些伟人，比如拉斐尔、鲁本斯和德拉克洛瓦，都曾把这些草稿作为学习范本。列奥纳多的构思为另一种新的绘画风格——巴洛克风格——铺平了道路。

注释

[1]《塔沃拉多里亚》是达·芬奇为《安吉亚里之战》所绘的部分。

1504年10月底，列奥纳多前往皮翁比诺。他有可能在博尔吉亚统治时期就在那里短暂停留过，而现在，皮翁比诺的合法主人是雅各布四世，阿皮亚诺。芬奇提出了修建军事建筑的计划，包括一个看起来很可怕的现代碉堡式建筑群，炮台呈同心排列。作为马基雅弗利同时代的人，列奥纳多考虑的是该如何保护自己免于背叛或民众起义的伤害，以及对付外敌的措施。此外，他还利用这一机会画出了皮翁比诺的港口建筑群和帆船，还考察了是否能排出周边地区沼泽地的水。

让我们从这位艺术大师的肩膀上看过去，看一看他在欣赏的场景，他似乎早已沉醉其中：他是否注意到白墙上的影子不是简单的灰色，而是附近海面在日落时分隐约呈现的绿色？他是否看见大海中变幻莫测的水流和海浪上泛起的一片片白沫？在这样的时刻，他同样没有忘记“飞翔”这一伟大课题。在3月的一次漫步途中，他看到了一只位于切切里山脚下的飞鸟，此书的开头部分我们曾提起过这座山。列奥纳多仔细观察着这只动物如何跃到空中：“鸟儿翅膀大，尾巴小，想飞起来的时候，就会有力地旋转身体，振动翅膀，这样就能利用翅膀下方的风。最后，风形成了一个锥体，迅速将鸟儿往上抬升。”

此外，在为《安吉亚里之战》工作的这些年里，列奥纳多还抽出时间把自己的书籍进行整理和编目。它们被存放在新圣母大殿的两个箱子里。清单上共列举了116部作品，其中包括他自己的图画草稿本，比如《为马所绘的草稿》等。这批藏品是非常珍贵的财产。芬奇的书籍甚至比许多贵族所拥有的书籍还要多得多。有时候我们会注意到其中的一些特别之处，木质的封面、羊皮纸、色泽明亮的装饰。其中一本书有一个绿色的麂皮套。书籍中包括关于农业、解剖学、建筑学和占星学的著作，涉及手相学和相面术等不被人重视的主题的作品，还有光学、医学、记忆法、军事学和道德哲学的著作。托勒密的宇宙学面向宇宙。一本不知名的《大标本馆》帮助识别或画出草药。从历史学家李维的《罗马史》、卢坎的《法沙利亚》、塞维利亚的圣依西多禄的编年史中，列奥纳多获得了历史知识，而1493年出版的哈特曼·舍德尔的《世界编年史》（Weltchronik）则让他对欧洲城市的历史、地理和形态有了一定的了解。芬奇只有10部宗教著作，这只占他藏书的一小部分。不知道列奥纳多读到那位有强烈反同性恋倾向的锡耶纳的贝尔纳迪诺·奥基诺的布道时，会有怎样的感受呢？

在他的收藏中，古典和中世纪的自然科学占了很大比重。亚里士多德的著作占据绝对的统治地位。此外，还有大阿尔伯特[1]（约1200—1280）和萨克森的阿尔贝茨（约1320—1390）的作品，从他们的自然科学著作中，列奥纳多大概学到了一个关键的词语——“冲力”，即猛烈的运动、冲动。此外，在芬奇的笔记中，我们还能找到比亚乔·佩拉加尼（1350或1354—1416）发展的运动物理学的内容。

文艺复兴时期的各个图书馆应该都藏有一本奥维德的《变形记》，这样说丝毫不夸张，列奥纳多自然也有。他拥有三个版本的《伊索寓言》，包括一个法文译本。贺拉斯的作品他也至少有所了解，或许他读过《诗艺》？骑士小说与前面提到的布尔基耶洛的十四行诗和喜剧则为他提供了娱乐和消遣。布尔基耶洛称自己的俚语诗为“没有秩序的海盗诗，这里取一点，那里拿一点”，从而讽刺了彼特拉克的主流风格。对爱好艺术和讽刺滑稽作品的列奥纳多来说，这位写诗的理发师的双关语和狂野的联想完全满足了自己的脾胃。在这位诗人的作品中，月亮会说话，洋葱会跳舞，狗会唱“哈利路亚”，而乌鸦会问：“这些毛毛虫身体里到底有什么东西，它们总是拉出来丝、啃噬树叶？”

在芬奇的藏书中，就文艺复兴初期的人文学者而言，除了阿尔贝蒂，还有佛罗伦萨执政官及历史学家列奥纳多·布鲁尼，弗朗切斯科·菲莱尔福和马泰奥·帕尔米耶里及其著作《市民生活》，我们同时还能看到塞巴斯蒂安·勃兰特的《愚人船》——可能是拉丁文译本。不管出于怎样的原因，我们并没有发现意大利语版本。

尤其值得注意的是，列奥纳多的图书宝藏体现出一种实用性导向。列奥纳多努力自学未能到场听讲的文学院课程的内容。他拥有除音乐以外的所有人文七艺学科的著作。“更高级的”有欧几里得的《几何原本》和帕乔利的《算术、几何、比及比例概要》以及一系列的算盘教科书。他还有洛伦佐·瓦拉的《拉丁语的优雅》——讲述了一种历经打磨的拉丁文风格，旁边还堆着语法书、字典和一本教授写信艺术的著作《书写的艺术》。此外，名单中还提到了列奥纳多自己的词汇手册：《我的词汇本》。当然，没有拉丁语这把开启欧洲知识之门的钥匙是不可能的。因此，我们在想象中还能看到，这位巨匠老大不小的时候鼻子上架着眼镜刻苦学习词汇的画面。

注释

[1]大阿尔伯特，全名艾尔伯图斯·麦格努斯，欧洲中世纪经院哲学家和神学家，认为宗教与科学可以共存，本姓de Groot，拉丁语中即“大的”的意思。

列奥纳多十分崇慕古典时期的哲学家、自然科学家和工程师。他坚决反对“把自己塑造为反对死去的发明家的骑士形象”的人，这些人自己因为懒惰无法成为发明家，因为停止阅读是一件很容易的事。“于是，他们单凭一些错误的论据，用所有时间来谴责自己的主人。”法国国王弗朗西斯一世评论说，列奥纳多“对希腊和拉丁文学都有一定的了解”，皮亚蒂诺·皮亚蒂也表示，列奥纳多是一位“古典时代风格的崇拜者和学生”。古希腊机械师亚历山大里亚的希罗发明的希罗喷泉激发列奥纳多设计了一个优雅的喷泉。他详细研究了古代的武器技术。而在小普林尼那里，他找到了对双人剧场的描述，盖乌斯·斯克里伯尼乌斯·库里奥把它建造了出来。这一设计有两个半圆形的戏台，背对背挨着，旋转后就可以变成一个圆形剧场。芬奇似乎也是第一个仿照著名的维特鲁威作品设计出透视舞台空间的人。他的一些城市规划项目也可以追溯对古典时期建筑的研究。

他向新晋画家建议道：“啊，你可以向希腊人和拉丁人学到如此多的形式，比如在风吹拂起布料时，如何遮挡人物的肢体。”与古典艺术的邂逅有两幅草图为证，其中一幅画的内容可能呈现了一尊赫拉克勒斯的雕像，另一幅描绘的是这位英雄与一头尼米亚雄狮在一起的场景。列奥纳多偶尔也会用古钱币、宝石和雕像作为自己的设计原型。例如，《岩间圣母》中的耶稣男孩的姿势，灵感就来自古典时期的大理石雕像《抱鹅的少年》，该雕像是伟大的洛伦佐的收藏。

在1513年和1516年久居罗马之前，列奥纳多已经通过一次短暂的旅途了解过那里的废墟和雕像。约莫写于1501年年初的一些片段回忆道：“在罗马蒂沃利大街上，哈德良的房子里……交换后付了钱……”莫非他把自己的钱换成了罗马货币，随后又参观了哈德良皇帝不朽的阿德利阿纳村庄的遗迹吗？

1504年左右，列奥纳多为他的朋友安东尼奥·塞尼绘制了一幅素描，画面上出现了海神涅普顿，这幅画现在已经遗失了。也许这幅画最初就是作为独立艺术品，一幅展示图画而作。一幅炭笔素描表现了那幅素描可能的模样，画面上，海洋之王驾驭着海马牵引的四驾马车。列奥纳多层层叠叠地画出了多种方案（图43）。他似乎是想画出运动着的形态，一种“连续摄影”的效果。在一张字条的笔记中，他要求自己把马匹再往下移一点。根据瓦萨里的说法，列奥纳多的画应该也描绘了风神的形象，维吉尔的《埃涅阿斯纪》中描绘的场景与列奥纳多的画作很接近，在这部作品中，愤怒的涅普顿征服了风神，并在摧毁埃涅阿斯的舰队时让洪水平息。据说安东尼奥·塞尼的儿子及继承人法比奥为执行画作创作了拉丁文的题词：“维吉尔描绘了海王涅普顿，荷马也描绘了这一形象/他像马一样在波涛汹涌的海面上奔腾前进/如果说两位诗人在精神世界看到了他，那么芬奇则通过自己的双眼看到了他，并成功用自己的画作击败了诗人的文字。”这一次，不可或缺的文字游戏再次出现，芬奇（Vinci）的名字同意大利语中的“获胜、征服”（vincere）一词很接近。

﹝图﹞ 图43：列奥纳多·达·芬奇，《涅普顿》（1504或1505），黑色粉笔，25.1厘米×39.2厘米，温莎城堡，皇家图书馆

列奥纳多的作品中几乎完全没有古典神话的主题。这也许是因为，从当时艺术市场的状况来看，市场需求普遍与大众审美相违，而很长一段时间之后青睐的也主要是宗教题材和肖像画。列奥纳多的作品忠实反映了这一点。如果真如瓦萨里所说，芬奇曾画过一个美杜莎头像，那也早已经遗失了。瓦萨里声称在科西莫·德·美第奇大公爵的宫殿里看到了这幅未完成的画作以及一个天使的头像。

“勒达”的几种变体简直如迷雾般让人费解。神话中的她是斯巴达国王廷达瑞俄斯的妻子。老骗子宙斯躲在一只纯洁的天鹅中，同美人勒达同房。但就在同一天晚上，廷达瑞俄斯也和她睡了。外遇和婚姻的双重“责任”下，她诞下了四胞胎：海伦，未来最美丽的女人，特洛伊战争的直接诱因，还有波吕丢刻斯、克吕泰涅斯特拉和卡斯托耳。列奥纳多亲笔画的《勒达与天鹅》的“原作”没有保存下来，是否真的存在过更值得怀疑。也许列奥纳多只是提供了设计稿，他的同事执行后才在自由市场上出售。就像彼得罗·达诺韦拉纳在列奥纳多的佛罗伦萨工作室中观察到的一样，列奥纳多可能只是这儿画一笔那儿描一下。如果“达·芬奇团队”经常这样工作，比如《纺车边的圣母》也是如此，那就可以解释为什么这位老板从来没有抱怨过缺钱的状况，他花在算术和研究上的时间肯定比花在绘画上的精力要多。他卖的从来都不是画，只是自己工作室实施的想法。其中有一次，拉斐尔就挪用了列奥纳多工作室的一个点子：抄袭了《勒达与天鹅》的一幅素描。

列奥纳多原作的一些复制品或更大幅的版本呈现了该主题的两种变体：据称，一位贾姆皮特里诺[1]创作了其中一件复制品，画面中，勒达正准备起身，而在其他版本中，她是站着的（彩图28）。她身边的一只天鹅极度渴望她的嘴唇和身体。事实上，《勒达与天鹅》可能是列奥纳多在创作《圣母子与圣安妮》时同时构思的，通过给贾姆皮特里诺版本的《勒达与天鹅》拍摄的红外照片，我们也许能知道这一点。照片上显示出一张初稿的痕迹，主题为圣安妮那一组人。

了解完《勒达与天鹅》的故事，神话画家列奥纳多的篇章就结束了。他显然几乎没有临摹过任何古典时期的艺术作品，但无疑极其欣赏古典艺术，他的画作对古典艺术美学的追求便能很好地体现这一点。他认为，古典艺术希望能模仿自然，但这并不意味着简单复制其他作品，无论是当代艺术家还是古代艺术家的作品。列奥纳多接着一针见血地指出，画家如果做不到这一点，那就只是自然的“侄子”，而不是自然之子。“画家永远在与自然讨论和竞争。”画家更应该避免托斯卡纳谚语所暗示的“画家始终在画自己”，即永远复制自己的形象。列奥纳多认为罗马艺术衰落的原因在于大师之间的互相抄袭。不过对古典的模仿总胜过对现代的仿效。他的《勒达与天鹅》打破了呈现女人与天鹅做爱情景的传统。他把夜合的四个果实连同鸡蛋和蛋壳一起送给她，从而对这一情节进行了全新的诠释。

和阿尔贝蒂一样，列奥纳多的自然主义是选择的结果。他写道“当你在田间漫步时，就需要练习对各种物体的判断力”“在四处观察的过程中，你需要在所选择的众多事物中挑出不那么好的”。这个建议让人想起了老普林尼讲的一则逸事，宙克西斯为了画好海伦，把克罗托内城中最美丽的五位女子的特征结合起来。列奥纳多也同样如此。纷繁的事物经过选择重组后，最终化为他个人的创意。

注释

[1]据说为达·芬奇的学生。

在维护绘画高于其他艺术的地位时，列奥纳多说道，绘画不像著作可以被复制，对著作而言，复制品和原作的价值相当。“不同于雕塑，人们不会复制绘画，浇铸的雕塑作品与原作几乎没有区别。和书籍不同，绘画没有数不胜数的复制品；绘画的原作保有高贵的姿态，唯有它会为创作者带来荣誉，并且始终具有独一无二的珍贵品质。”根据这一说法，在列奥纳多的时代，画作与其创作者的名字始终紧密地联系在一起。当然，最能表明这一时期创作者身份重要性的证据是：伊莎贝拉·德斯特千方百计希望拥有“列奥纳多”的画作。现在，我们来到1504年，此时的她还是没有放弃这一努力。

三年前，按照彼得罗·达诺韦拉纳自己的说法，他给列奥纳多留下了两位“好监工”，这里指的有可能就是钱：弗罗林金币。这两个“监工”并没有什么用。听说列奥纳多已经接到了《安吉亚里之战》这一大订单时，侯爵夫人立刻做出了反应，指派安吉洛·托瓦里亚去向列奥纳多申诉。因为伊莎贝拉·德斯特“极度地”渴望得到“任一列奥纳多·芬奇的作品”，所以托瓦里亚给列奥纳多带去了她的一封信。在这封信中，她提出对“12岁的小男孩基督”这一形象的渴望。当列奥纳多厌倦了“历史画”、战役画的时候，这一类型的工作可以让他在休息的同时更好地提升自己。他可以根据自己的时间按部就班地创作。

伊莎贝拉的经纪人有和不遵守期限的艺术家打交道的经验。她的经纪人弗朗切斯科·马拉泰斯塔刚刚与佩鲁吉诺谈妥了制作大幅寓言画《爱欲和纯洁的战斗》的合同。正如马拉泰斯塔指出的那样，事实证明这位艺术家也是一个拖延大王。佩鲁吉诺没有开始与伊莎贝拉约定的画作工作，而是在病倒后接受了浴疗，随后远游旅行，同时还承诺一定会绘制出奇迹之作。托瓦里亚写信给他的侯爵夫人，说他已经督促列奥纳多和佩鲁吉诺开始工作。两人都许下了美好的承诺，但这位经纪人还是在心里暗暗思忖，最终将在这场“拖延”比赛中获胜的人会是谁。他觉得肯定会是列奥纳多……这位佛罗伦萨经纪人的感觉是对的。佩鲁吉诺在拖延了很久之后，终于交付了自己的画作，列奥纳多根本什么也没交出来。侯爵夫人赋予他自行决定画作价格的自由，但这并不管用。在1506年年初，她让这位画家的一位亲戚，也许是列奥纳多的继母阿尔贝耶拉的一个兄弟——亚历山德罗·阿玛多利介入其中。可是这一步棋也并没有奏效。除了列奥纳多的再次承诺之外，亚历山德罗一无所获。

相较于与列奥纳多的关系，伊莎贝拉·德斯特与佩鲁吉诺的关系性质不同。她恳请佩鲁吉诺绘制一幅作品，佩鲁吉诺就接受了一份规定了每个小细节以及最终的效果的合同。这些规定由伊莎贝拉的宫廷诗人帕里德·达·切雷萨拉写成。他列出了一系列要求：“为了让画面拥有更多的表达空间和装饰，雅典娜身边需要一棵橄榄树，橄榄树上要放上她带着的美杜莎头颅的盾牌，树枝上要画一只圣物猫头鹰；在维纳斯的身边一定要画一棵桃金娘，因为这是她最喜欢的树……”佩鲁吉诺都照做了：在他的画中可以找到条约规定的一切。但与之相反的是，列奥纳多完全没有理会侯爵夫人始终对他的尊敬和器重，更别提完成工作了。

在佩鲁吉诺和列奥纳多之间有一条细微的分界线。相较于以前工作室的同事，列奥纳多距离现代的“艺术世界”已经更近一步，在这个世界中，赞助人、经纪人、批评家、公众和艺术家自己规定作品的质量标准并决定价格。在16世纪的新艺术世界里，圣像也会变异成精美的艺术品，成为人们敬献的对象。这种发展并不会导致误解和纠纷，列奥纳多自己所讲的一个故事就能说明这一点。他曾经画过一幅描绘圣人的画作。买家十分钟爱这幅画，乃至于希望看到圣人宽衣解带后的样子，为的是不怀好意地亲吻他。最后，良心还是战胜了欲望，他把这幅画从家里搬走了。

至少在瓦萨里的观察中，古怪的创意越来越多地出现。怪念头一直是他作品的装饰品之一。例如，瓦萨里认为乔瓦尼·弗朗切斯科是一位魔术师。他在佛罗伦萨Via de’ Martelli的家像一个动物园一样。他拥有一只会说话的乌鸦、一只老鹰和一只会叫的豪猪。他的同代人乔瓦尼·安东尼奥·巴齐（1477—1549）为自己赢得了“索多玛”的绰号，因为他与矮驴、獾、松鼠和其他牲畜同住，前三种动物有可能为他提供了毛刷上的毛，他为奥利韦托山修道院的修士们装饰了修道院中的十字形回廊，被这些修士称为“大傻瓜”。天才和疯狂这一对兄妹就像影子一样陪伴着他和其他一些艺术家。他们的行星被认为是土星，这是一颗属于黑胆汁、忧郁症患者和天才的行星。[1]

阿尔贝蒂早就认为，一幅美丽的画作其实根本不属于这个世界，因此也无法用金钱来衡量。他用一则逸事来说明：画家宙克西斯曾将自己的画作免费送人，因为实在无法给出合理的价格。瓦萨里也讲述了一则关于列奥纳多的与之类似的故事。当列奥纳多想领取创作《安吉亚里之战》期间政府付给他的钱时，出纳员递给他一整袋硬币，他拒绝接受，并大声说：“我可不是随便就能打发的画家！”瓦萨里是坚决捍卫艺术之崇高地位的忠诚卫士之一。所以也可能是他自己希望听到心目中的英雄说出这句骄傲的宣言。

不过这个故事反映的实质毋庸置疑，从列奥纳多自己对于画家这一职业的描述中就能看出这一点。他告诫我们要永远追求完美，并认为这就是自己的工作方式。如果画家发现了错误，应该立即改正，而不是告诉自己还有下一次机会能恢复名誉。虽然有人说，修正需要花费更多的时间，同时也会有碍赚钱，但列奥纳多完全不接受这一反对意见。“如果你能有效借助两种视角将自己的作品打磨润色，留下的作品将带来的荣誉胜于金钱。”这里的两种视角指的是缩小和放大，以产生远距离或近距离的错觉。“艺术大师”往往会赢得超过富人的名声，就像学问永远是其作者的“见证人和荣誉号角”，因为这些都是“创造造化的亲生女儿，而不是像金钱一样的继女”。

在列奥纳多看来，人之所以为人是因为创造性的工作。有些“人”拥有的只是人的声音和形体，本质上仍然是动物，只是食物的袋子和排泄的通道。他们最终一无所得，只留下填满厕所的粪便。但是，凡人的记忆中不应抹去痛苦的人生片段。在自己所处的时代，列奥纳多也是坚决捍卫艺术之崇高地位的忠诚卫士，他认为，如果作为一种货币，艺术应该比达克特金币更有含金量。他后来更进一步，用“菲墨”[2]一词来形容艺术家的名誉，而阿尔贝蒂只用了“赞美”一词。像自己的前辈一样，列奥纳多也致力于将绘画提升为“自由七艺”之一，并将其与低级的“机械艺术”——工匠的“技术”——区分开来。

与此同时，由于所体现的创造性想象日益得到重视，素描也从一种绘画技艺一跃成为一门独立的艺术。在这之前，它一直被视为一种习作，或者是合同、草案或初步图纸的补充，过后便会像垃圾一样被扔弃。现在，作为艺术收藏品，它变得越来越受欢迎。列奥纳多那幅遗失的《涅普顿》大概就是这样的一个例子。作为创作者遗风和“神化”思想的留痕，这些“经典”完全不乏崇拜者和收藏者。单单是《安吉亚里之战》的设计图就为列奥纳多带来了丰厚的回报。然而，不应忽视的一点是，绝大多数画家仍然只是止步于行会手工艺的圈子中。列奥纳多、米开朗琪罗，以及不久后的拉斐尔，只是这种灰色规则中闪闪发光的例外。

注释

[1]在占星术中，土星象征着忧郁、年老和疾病，在文学艺术领域也被视为悲伤的元素。

[2]菲墨，古希腊神话中的声望女神。