第四章 国王的召唤 米兰时期，1506—1513

第四章 国王的召唤 米兰时期，1506—1513

《最后的晚餐》在开始后长久没有进展，《安吉亚里之战》这一项目最终以失败告终，这都是列奥纳多的完美主义和对新生事物进行试验尝试的兴致所致。最后留下来的是“军旗之争”的残余部分。参观者只说在“教皇房间”的墙上可以看到列奥纳多的“马”。但在瓦萨里于1567年完成壁画《马西阿诺之战》后，这些马也消失了。尽管现代科技无比发达，但人们仍未找到这幅世界上最著名，但未完成的战役图景的踪迹。

1506年春天，列奥纳多有机会暂时摆脱这份不受欢迎的佛罗伦萨委托订单。法国在米兰的总督查理·德·昂布瓦斯要求佛罗伦萨领主安排列奥纳多到米兰去住三个月。离开之前，他在公证人见证下被命令在三个月后返回，否则就要交付150个弗罗林金币的罚款。在这一期限到期前不久，昂布瓦斯请求将截止日期延长至9月底。他给出的理由不清不楚，但列奥纳多还得完成“我们的某项工作”。索德里尼咬牙切齿地同意了。

10月初，列奥纳多还是没有出现在佛罗伦萨，旗手自然会勃然大怒。他向昂布瓦斯抱怨的时候，展现出了一位共和派在王侯面前的霸气，他说“尊贵的圣上”已经和列奥纳多再次订立了协议。“他没有对这个共和国尽应尽的责任。因为他拿了一大笔钱，却只完成了一个大项目的开始。出于对尊贵的圣上的爱，他已经两次逾期不归。我们希望这件事不会再继续下去，因为这项工作。”这里指的是《安吉亚里之战》，“应该让大家满意，我们不能再不顾自己的困难向你们尊贵的圣上妥协了。”

12月16日，昂布瓦斯告诉这位佛罗伦萨人，自己不会阻挠列奥纳多的归来。但他也对列奥纳多极尽赞美之词，在那个时代，还从来没有艺术家能从自己的赞助人那里获得如此赞赏。“你们的同胞，列奥纳多·达·芬奇大师，在意大利，尤其是本市留下的作品，为他赢得了广泛赞誉，所有见过和没见过他作品的人都对他敬慕有加。我们必须得承认，即便没有见过他本人，我们也都是他的倾慕者。而在了解这位大师后，我们看到了他展现出的能力，同时也知道，在其绘画的盛名之下，这位大师身上还有许多值得称道的不为人知的才华。我们必须承认，他为我们提供的作品确实值得肯定，其中包括素描、建筑和让我们为之欢欣的一切艺术，我们不仅感到满意，崇慕之心更是充满溢于言表。”在信的最后，他满含温情地说道：“向圣上推荐一位具有这些品质的人再合适不过，所以我们尽我们所能地推荐他，并且保证，我们非常愿意帮助他获得更多的财产，同时也乐于为他带来荣誉，就像你们一样。”查理之所以选择热情盛赞的话语，当然是因为他不希望看到列奥纳多遇上任何不愉快的事情。佛罗伦萨自然也不会对保护其公民的这一强大势力置之不理。

查理·昂布瓦斯（1472或1473—1511）是法国元帅、米兰总督，即那位傲慢残暴的特里武尔齐奥的继任者。事实证明，这位贵族是一位聪明的管理者。一幅据说是安德里亚·索拉里奥画的画像让我们看到这位贵族的样子，索拉里奥是一位受列奥纳多影响的米兰画家。画上的查理戴着高贵的圣迈克尔勋章（图44）。在他的羽翼下，列奥纳多距离欧洲最闪亮的皇冠位置，即法国王室，就相当近了。这一切究竟是怎样发生的呢？

这段新关系最有可能的中间人是弗洛里蒙德·罗伯特（图45），他是《纺车边的圣母》的委托人。他的指导人是查理二世，红衣主教乔治·德·昂布瓦斯（1460—1510），他也是路易十二身边的重要人物。国王一定是通过这张关系网了解到列奥纳多的艺术。无论如何，佛罗伦萨派驻路易十二身边的特使弗朗切斯科·潘多尔菲尼写信说，他的主人，也就是法国君主，计划访问米兰，他希望“列奥纳多大师”能一直待到他到来，并为他画“一些作品”。最好是向他发出“立即”听候调遣的命令。这已经不是一个请求，而是命令了。“这一切都是缘于他亲手画的一幅小画，”潘多尔菲尼报告说，“这幅画是前几天被带到这里的。人们认为这是一件非常精美的作品。”这里提到的画作可能是《纺车边的圣母》，罗伯特可能就是用这幅画向法国国王证明了列奥纳多的才华，潘多尔菲尼的进一步说法也支持了这一事实，他自称是芬奇的“密友”。“在谈话中，我问陛下希望看到怎样的作品。他回答说：‘关于圣母的一些小图画和其他一些会在我脑海中浮现的形象。’或许我会让他为我画一幅画。”会晤结束后，国王立即在给佛罗伦萨政府的一封正式信函中重申了自己希望列奥纳多留在米兰的愿望。这封信的落款日期是1507年1月14日，作者是罗伯特。

﹝图﹞ 图44：安德里亚·索拉里奥（？），《查理·德·昂布瓦斯》（约1507），油彩，白杨木木板，75厘米×52厘米，巴黎，卢浮宫博物馆

﹝图﹞ 图45：未知艺术家，《弗洛里蒙德·罗伯特》（约1518），油彩，木板，布卢瓦，阿鲁耶旅馆

佛罗伦萨领主指示列奥纳多全方位为路易十二服务。芬奇这时就在米兰圣巴比拉区住了下来。萨莱和另一个工匠洛伦佐与他同住一室。就这样，他又回到了自己原来的工作地点。他还重新得到了在米兰被占领期间被没收的葡萄园。

查理·德·昂布瓦斯委托列奥纳多为自己设计了一栋别墅，位置就在米兰北部大运河和尼罗内河之间的土地上。从图纸来看，列奥纳多想在面积约为325平方米的土地上建起一座建筑。建筑的中心是一个大厅。开放式的凉廊可以接待客人，宽大的楼梯可以将客人引向“雅致”的一楼主厅。大厅两旁应该是主人的房间。列奥纳多还建议整治周围的运河，建立一个由自己的运河供给的磨坊。在炎热的夏天，运河可以提供清凉。沿着一条可以冷却葡萄酒的水渠，摆上供夏天宴会使用的桌子。运河的其他部分可以用于灌溉橘子树和柠檬树。种植的布局让柠檬树在冬天容易被覆盖起来，以防冻伤。小喷泉的水会打趣似的打湿路人的小腿。

列奥纳多考虑到了所有因素：保证所选择的鱼不能让水质变得浑浊，也就是说，“既不能用鳗鱼和丁鳜，也不能用狗鱼，因为后者会消灭掉其他鱼”。他还建议在树上铺上细铜网，以便让鸟儿有活动的地方。“所以，无论何时，你都能听到音乐声，与之相伴的还有雪松和柠檬的花朵。”在磨坊的帮助下，不同的乐器得以持续发声。

或许他也在考虑建造一座维纳斯神庙的计划。列奥纳多描述了位于一块岩石上的位置，这样通过四周的阶梯便都可以上去。在石头上应该开一个洞，壁柱和有水柱的门廊环绕在四周。对面，也就是“面向背面的位置”，一个小湖闪闪发光，湖中有一个小岛，周围是一片阴凉的小树林。

在画纸的背面，列奥纳多写下了一些句子，也许是为了解释神庙和湖泊的象征意义，同时也让自己的思绪自在漫游，去往塞浦路斯，神话中维纳斯的出生地，还有那个波提切利画得精致迷人的帝国。很多水手折服于女神的美貌，没有注意方向，因此在岛上的悬崖边把自己的船撞得粉碎。在塞浦路斯，优雅的“甜美山丘”邀请流浪的水手们在绿色植物的浓荫下放松，温柔的风让岛屿和大海充满甜蜜的馨香。这一切正是与查理花园的计划项目的相关之处。然后，这位画家又突破了叙述者的传统角色。接下来的部分精彩纷呈，他的联想思维如灵光闪现，碰撞的火花化为生动具体的形象。“哦，有多少沉了的船啊！哦，悬崖上有多少破船啊！在那里可以看到无数艘船，一艘破烂不堪，被沙子覆盖了一半，一艘露出船尾，另一艘露出船头，一艘露出龙骨，还有一艘露出拱肋。就像面临‘最终审判’一样，这些濒死之船希望重新扬帆起航。船只的数量如此之多，以至于最终完全覆盖了北岸，而号角声则伴随着北风鸣响，惊心动魄的声音传向四面八方。”列奥纳多在波利齐亚诺的《比武篇》中找到了描绘维纳斯的灵感。但是，波利齐亚诺的作品并没有提到破损的船只和船只的墓地。当然，在关于维纳斯的诗作中，我们也能找到奥德修斯和海妖塞壬的踪影。

也许列奥纳多还为他的赞助人呈现了波利齐亚诺的《俄耳甫斯》，一个关于爱情、情伤和死亡的故事。一段资料显示，冥王普鲁托的阴间敞开了大门。12个魔鬼用锅奏起了地狱的音乐，人们可以看到死亡的化身，愤怒，地狱犬刻耳柏洛斯，哭泣的男孩，彩色的火焰……

此外，列奥纳多还画了一张米兰的鸟瞰图。他还向法国人提供了该地区的防御工事信息，这些工事都是由卢多维科·斯福尔扎建造的。也许西莫内·阿里戈尼上尉在瓦尔萨西纳山谷被宣判时，列奥纳多还在现场看过热闹。这位上尉及时离开斯福尔扎，转而投靠路易十二，试图为自己建立一个小王国。在米兰、威尼斯和旧瑞士联邦之间，他希望得到政治上的回旋余地。最后，法国的一支军队结束了他的这次冒险。1507年2月，阿里戈尼的拜厄多城堡因他人的出卖而陷落。列奥纳多在谈到关于建造要塞的一些言论时提到了这一悲剧性事件。阿里戈尼的头滚到他自己的脚前，他的身体被四分五裂。这个早期的现代国家又有了一个新的牺牲者。

查理二世的另一个建筑项目，即米兰科马西纳的圣玛利亚丰塔纳教堂，也许也得益于芬奇贡献的设计。很可能在路易十二正式迁入的时候，人们也使用了他的艺术作品。1507年5月底，凯旋门和其他装饰品更是营造出更浓的喜剧氛围。国王这时称列奥纳多为“我们正式的”“画家和工程师”，也就是说，芬奇在此被长期雇用。正如恺撒·博尔吉亚也曾改用过亲切称呼，国王称他为“亲爱的、受人尊敬的朋友”。在先后由保罗·乔维奥和瓦萨里讲述过的故事中，路易十二曾想把《最后的晚餐》从墙上拆下来带往法国，这位国王对芬奇艺术的痴迷程度可见一斑。

作为私生子，列奥纳多没有得到任何瑟·皮耶罗的遗产。列奥纳多在1505年左右以一个成年男人的身份写过一个讽刺滑稽故事，足以说明他认为自己作为私生子的缺陷已成为一种伤害。“一个人斥责一个富有创意的人为违法的罪犯。他回答说，按照人类的规则和自然规律，他所做的一切合情合理。前者却说他是一个杂种私生子，因为他的道德属于畜类而非人类。”

1507年，列奥纳多的叔叔弗朗切斯科去世，两人之前一直保持着良好的关系。列奥纳多曾借钱给弗朗切斯科，并从芬奇镇或附近的一处房产中获得作为担保的收入。弗朗切斯科在遗嘱中写道，由列奥纳多继承芬奇镇周围的一些财产。然而，这引起了他与同父异母的兄弟之间的争执。在一封信的草稿碎片中，我们读到：“你们想对弗朗切斯科做最卑鄙的事，”列奥纳多责备他们，“而对我，你们有过之而无不及。”继承权的争端迫使列奥纳多去了佛罗伦萨。他住在马尔泰利宫，距离美第奇宫只有几步之遥。我们通过《阿伦德尔抄本》第一页上的内容得知了以上信息，其中写道，1508年3月22日，列奥纳多开始了在那里的工作。这一宫殿的主人是一位博学的人文学者、希伯来语言文化学者和数学家。人们常读到，他同时也将雕塑家乔万尼·弗朗切斯科·鲁斯蒂奇安置在自己的屋檐下，但这并无根据，同样地，瓦萨里所言列奥纳多帮助鲁斯蒂奇创作青铜作品《施洗者圣约翰的布道》的说法也并没有得到证实。但毋庸置疑的是，鲁斯蒂奇的确受到列奥纳多风格的影响。也许他在列奥纳多的工作室里工作过一段时间。他手中的一些泥塑人物是对《安吉亚里之战》中的“骑士之战”进行细微修改后创作而成的。他的青铜雕像“涅普顿”是否也是对列奥纳多素描的复制呢？

至于对弗朗切斯科遗产的诉讼，芬奇动用了最高级别的说情者：曼托瓦侯爵，由阿戈斯蒂诺·韦斯普奇执笔写信的枢机主教，查理·德·昂布瓦斯，甚至还有路易十二本人。我们再次见到了乐于助人的罗伯特。他在信上签下了“法国国王恩典下的路易”，以此敦促佛罗伦萨的领主们尽快结束诉讼，因为列奥纳多还要为他完成工作。在回到米兰前不久，列奥纳多给萨莱带去了昂布瓦斯的消息。与兄弟间的官司即将结束。他自己也会在复活节的时候携两张大小不一的圣母像回来。这是为国王或查理二世喜欢的人而作。1508年春，列奥纳多回到了米兰。

那时列奥纳多开始的一个项目最终止于图纸上的设计。他的客户是吉安·贾科莫·特里武尔齐奥，当时刚被提升为法国元帅。在1504年的一份遗嘱中，他为在圣纳扎罗教堂建立一座墓碑预留了4000达克特，1507年9月的另一份遗嘱坚持了这一想法。列奥纳多带着满腔热情开始工作，着手绘制草图并进行计算。他建议铸造一尊骑马雕像，这尊雕像的基座将设计得像凯旋门一样。基座下面将是一尊特里武尔齐奥卧像的大理石石棺。

列奥纳多在1508年到1512年对这一项目做出的成本估算为3046达克特。估算的细节相当详细：“一匹贵重的马，真人大小，连同马背上的人，共需要花费500达克特金属；用于制作模型的铁质材料，煤和木头，铸造以及围住模具用的坑，还有烧制用的炉子的费用……200达克特；用黏土和蜡制作模型……432达克特；铸造完成后清洗干净的工人费用，”这里指的是打磨和雕镂毛坯的金匠们的工作，“450达克特……马下的大理石，长4臂，宽2臂2盎司，厚9盎司……58达克特……6个带有烛台的哈耳庇厄怪物，每个25达克特……150达克特。”

列奥纳多将费用仔细分门别类，骑马雕像的材料和人工成本（1582达克特），大理石的成本（389达克特），大理石的加工成本（1075达克特）。他没有列出用于自己设计的费用。他可能希望通过这一工作得到遗嘱中提到的剩余遗产——不到1000达克特。从一些设计素描（其中一张附有成本估算）来看，他的想法是基于斯福尔扎骑马雕像的动态变体（图46）。他想到的是一匹骏马踏过躺在地上的敌人的画面。骑士手持统帅的指挥棒骑在马的身上，面朝相反方向摆出优雅的姿势。显然，列奥纳多考虑在陵墓的周围设计四名绑在柱子上的囚犯，类似于米开朗琪罗为朱利叶斯二世设计的陵墓。然而，估算清单中并没有包括这些设计的费用。我们并不知道这项计划最后没有付诸实践的原因。特里武尔齐奥后来的遗嘱中并没有提到这个项目，而布拉曼蒂诺设计的简朴的陵墓中心也一直空着，后来由二等雕塑家马克·达格拉特（Marco d’Agrate）和弗朗切斯科·布廖斯科完成。石棺上的铭文写道：“安息此处的人永垂不朽。默哀。”

﹝图﹞ 图46：列奥纳多·达·芬奇，《为特里武尔齐奥纪念碑所做的研究》（约1508—1511），羽毛笔，墨水，28厘米×19.8厘米，温莎城堡，皇家图书馆

与此同时，一桩不太令人愉快的交易似乎也已经完成了。1508年8月18日，列奥纳多和他的老生意伙伴安布罗焦·德·普雷迪斯获得许可，将《岩间圣母》运到圣弗朗西斯科修道院的一个房间，或是礼拜堂的一个祈祷室中，并就此制作一幅复制品。但在节日期间，这幅画必须物归原处。无论这幅复制品能卖出怎样的价格，最终得到的钱都由两位画家“平分”。创作时间估计为“至少4个月”。此处讲到的复制品很可能就是这幅名画现在位于伦敦的版本。

工作开始前的故事相当复杂，同时也提醒人们，无论有多么翔实的文字资料记载，重要艺术品的复原仍然存在诸多不确定性因素。如果我们相信安东尼奥·比利的说法，那列奥纳多就还曾为卢多维科·斯福尔扎画过一幅祭坛作品，“这是绘画界中最美丽的一幅”，列奥纳多把它送给了德国皇帝。这里指的是不是《岩间圣母》尚不确定。瓦萨里掌握了这一信息，但把“祭坛画”变成了一幅“基督的诞生”。另一个更值得怀疑的线索把我们带到了匈牙利。1485年的一份资料显示，卢多维科想把一位“杰出画家”的圣母画作为礼物送给他的统治者马加什一世，这可能与他侄女的联姻计划有关。不管是以上哪一种情况，可以确定的是第二个版本的复制品确实存在，很有可能就是伦敦的版本。然而，《岩间圣母》的第一个版本怎样来到法国的？在16世纪的前10年，米兰的画家又为何仍以此画为原型创作复制品，而并没有以伦敦版本作为原型？这都是让人疑惑的问题。

列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪斯的一份请愿书让我们对情况有了更多了解，该请愿书应该写于1499年年底。写这封信的原因也许十分具体：计划将安布罗焦·德·普雷迪斯所绘的“圣母”和“天使”卖给法国国王，所以有必要由圣母无玷始胎圣殿提供相应的复制品。收信人可能是法国政权的代表，如查理·德·昂布瓦斯、弗洛里蒙德·罗伯特或贾科莫·特里武尔齐奥。信的主题是1483年商定好的奖金，显然至今仍未支付。据申请人说，兄弟会只想给25个达克特。然而，祭坛的实际价值是300达克特。仅列奥纳多的“圣母像”——“佛罗伦萨人用油彩画的圣母”——就价值100达克特，并且也有“人”愿意出这样的价买下来。于是，这两位画家要求立即任命一个新的专家委员会来解决争端，这是此类案件的惯常程序。而修士并不是这方面的专家：“盲人不辨色。”圣母无玷始胎圣殿要么需要满足申请者的要求，要么就把“佛罗伦萨人用油彩画的圣母”转让给他们。

这些客户会接受这个建议吗？而有意收购这幅画的“人”的真实身份是路易十二吗？他于1499年10月开始米兰之行，也许不仅看到了《最后的晚餐》，也看到了列奥纳多在圣弗朗西斯科的圣母像，与壁画不同的是，圣母像是可以拆除带走的。想要拒绝法国国王几乎是不可能的。作为补偿，列奥纳多和安布罗焦·德·普雷迪斯将承诺为教会提供一件复制品作为替代品。安布罗焦将迅速开展这一项工作，而列奥纳多则会先动身前往佛罗伦萨。

另一封信的内容有力支持了对故事的这一解读。信的日期是1503年6月23日，收件人也是我们知道的。他就是“最尊贵的国王”法国国王本人。德·普雷迪斯想让他来调解纠纷。路易十二将此事提交给他的“民选官”，这里指的很可能是特里武尔齐奥，由他来根据法律提出解决方案。从补充材料中还可以看出，祭坛画实际上是在1503年完成的，但只是“由上述德·普雷迪斯负责”完成的，这一限制之前被忽视了。如果没有列奥纳多的参与，这笔交易就无法完成。为了弄清芬奇当时是否在米兰，人们甚至重新勘察了他在旧宫的房间，不出所料，房间无人居住。

在列奥纳多回来前不久，这场争端进入了新的阶段。1506年4月，仲裁委员会开始工作了，与画家们的意愿相反，仲裁委员会里都是圣母无玷始胎圣殿的成员。工作谨慎地开展着。成员们有时一起研究祭坛画，有时各自分开看。他们还征求了几位“有类似艺术经验的人”的意见。4月27日的一份公证契约记录了最终达成的协议。除了1491年去世的弟弟埃万杰利斯塔外，安布罗焦·德·普雷迪斯还代表了列奥纳多。

协议首先提醒画师，除了兄弟会支付的730里拉外，他们还“因上述的祭坛画”收到了额外的100里拉，这里指的大概是《岩间圣母》的复制品。根据相关文件描述，列奥纳多在没有完成工作的情况下就离开了米兰。德·普雷迪斯要“认真地完成好或让别人完成”圣母像，而这“要在未来两年内完成，而且要由上述的列奥纳多大师亲手完成，并且必须让这位大师在上述期间于米兰城完成，不允许任何其他方式”。这些油画以及“画有最光荣的圣母玛利亚与圣子、施洗者圣约翰的肖像的画板”，最终都应得到200里拉作为余款。这笔钱可以用不动产支付，也可以按每年分期的方式支付，即每期100里拉。圣母无玷始胎圣殿决定用现金支付。“的画板”这几个字是后来由另一人写进去的。他们可能希望确定列奥纳多的作品也包含在“总计划”中。

1507年8月底，德·普雷迪斯因已完成的工作获得了100里拉的报酬。在此之前，他和列奥纳多之间发生了纠纷，原因可能涉及工资的分配。一位多明我会神父进行了仲裁。芬奇回来后显然已经开始工作，虽然仍然是以他惯常的蜗牛速度。他同时接受了法国人的金钱和恩惠。在1508年7月到1509年4月间，他收到了340斯库多，随后又收到了200法郎——约250斯库多。也许部分款项与圣母像的工作有关。在此之前，列奥纳多已经获得了圣克里斯托法诺运河水的开采权。

第二个版本的执行工作主要由安布罗焦·德·普雷迪斯负责。它将于1508年8月完成。这一版本的设计图纸无疑是出自列奥纳多之手。红外线照片显示了他典型的“手指涂抹”技法，同时也能看出，他仍一如既往地在画板表层进行着各种不同尝试。所以他考虑呈现圣母玛利亚朝拜耶稣的画面。天使这一次没有指着救世主，而是用双手拥抱着小约翰。这幅画上的植被没有巴黎版本那么丰富，也没有那样清丽，因此也就没有典型的“列奥纳多风格”。这幅画的色彩饱和度更高，层次过渡更强烈。值得注意的是，天使的左手仍未完成。莫非安布罗焦想证明自己还有许多工作要做？最可能的情况是，法国人决定收购列奥纳多“亲笔”的第一版，而不是安布罗焦的复制品。

安布罗焦的版本在米兰一直保留到18世纪末。1785年，英国画家和艺术商人加文·汉弥尔顿买下了这一版本并带至英国。然而，第一版本和安布罗焦·德·普雷迪斯的天使可能是在1509年左右被带到法国的。到国王弗朗西斯一世在任的时候，列奥纳多的《岩间圣母》被挂在枫丹白露城堡的“浴盆公寓”里，因此可以说，这位君主当时就在列奥纳多的眼皮子底下洗澡、刮胡子。由于湿度太大，这幅画转而被放置在了“美炉翼楼”（Pavillon des Poêles）的油画柜中。而浴室里的那幅被一幅复制品替代。

那么天使们呢（彩图27）？皮埃尔·丹在描述城堡的“高级礼拜堂”时提到，在“现在的统治者”，也就是路易十三的统治下，人们对天使们进行了装饰，包括其他一些“几个天使演奏音乐的画板”。它们曾被放置在亨利二世（1547—1559在位）时期建立的歌唱家舞台上。只有两根爱奥尼柱还会让人想起伊奥尼亚海的“阳台”，而丹提到的那些天使，现在已经无迹可寻了。因此，此处提到的是否真的是德·普雷迪斯的那幅作品也就不得而知了，至于是否如1483年第一个条约所规定的那样，有两个以上版本的《岩间圣母》，我们也不得而知。

在佛罗伦萨短暂停留期间，列奥纳多继续自己的解剖学研究。新圣母玛利亚修道院的医院里有足够多的“学习资料”，我们在前文提到，那里也是他的“主要银行”。其中有一具老者的尸体，老人在死前不久曾对列奥纳多说，自己已经活过了100岁，因此没有任何遗憾。就这样，这位老人坐在医院的病床上，“没有任何征兆，也没有任何挣扎的迹象，就这样离开了人世”。列奥纳多解剖了他的尸体，找到了他生命结束得如此温柔的原因。在他看来，他的四肢显得瘦弱干瘪。原因显而易见，他的四肢缺乏脂肪和汁液。而一个两岁孩子的尸体解剖结果则正好相反。这位身体其他方面都很健康的老人，死亡的原因是动脉管壁增厚，无法再为身体提供足够的营养。因此，老人的皮肤颜色像木色或栗子色。也就是说，杰出的解剖学家列奥纳多发现了动脉硬化的症状。

1510年左右，他写下了一份衣物备忘录：靴子、袜子、手套、梳子和衬衫。其中还包括他用于解剖和素描的物件：眼镜、木炭、粉笔、墨水瓶、木板、钳子、细齿骨锯和凿子。在帕维亚时，他曾与年轻的解剖学家马尔坎托尼奥·德拉·托雷（1481—1511）合作。他们希望能够在1510年冬天完成一本有解剖学彩图的书。虽然这最终只是一个并未付诸实践的出版计划，但无疑是具有里程碑意义的壮举。

列奥纳多向想象中的读者生动描述了自己为了解“人体组织”内脏所付出的努力：“在做这些事的时候，你可能会因为感到恶心而想放弃；即便你并未因此止步，但也有可能会因为晚上要与可怕的被肢解剥皮的死人为伍而望而却步。假使这一切都不是问题，你也可能缺少良好的绘画能力。即便你已拥有一定的绘画能力，也可能并不具备透视方面的知识。”他想要解剖10具尸体，这是在与腐烂过程赛跑。最后，他一共解剖了30人的尸体。这种做法在当时并没有被明令禁止。兰杜奇曾记录过列奥纳多对一个因盗窃而被吊死的人的解剖情况。1506年1月，这项工作在圣十字教堂里公开持续了几天。胆大妄为的学者列奥纳多因惧怕宗教判决而在完全秘密的情况下进行着解剖事业，这完全只是传说。仅在罗马，他似乎就因解剖行为而被人向教皇告发，很明显，这并不会有任何影响。

列奥纳多的解剖学研究真正了不起的地方在于，他可以简洁描绘，简明扼要描述解剖的发现，就像他观察植物、动物、岩层或漩涡后所做的一样。他撇开形而上的角度，不问事物的“本质”。他的研究是一种理性的经验主义。为了更有利于研究而把眼球放入蛋清中的想法，他似乎并没有付诸实践。他把真正的赞美诗献给了视觉器官。他写道：“难道你没看到，眼睛包含了整个世界的美吗？”“它是数学的王子，经它驾驭的科学毋庸置疑，它测出了星辰的高度和大小，找到了各种元素及其位置，并通过星辰的走向预测未来，建筑、透视以及绝美的绘画都因它而熠熠生辉。啊！你比上帝创造的万物更高尚啊！你是人体的窗口，人类通过你欣赏沿途的风景，享受万物之美……在这一点上，你超越了自然界，因为草药的数量是有限的，但人们可以通过双手创作出无数让眼睛愉悦的事物，正如画家创造出的无数动物、草药、植物和景致一样。”列奥纳多的部分表述提醒我们，他仿佛还有另外一个身份：诗人。如果没有眼睛，灵魂就无法抵达静谧的天堂，无法看到成荫的山谷，无法看到蜿蜒河水的嬉戏，也无法看到多姿多彩的花朵，更不用提色彩在眼睛中铺开的和谐画面。

列奥纳多尝试着描绘交媾的内部解剖结构，这要归功于柏拉图的《蒂迈欧篇》，以及女性身体的内部结构。因为有子宫而且能孕育胎儿，女性的身体本身就是“巨大的奥秘”。然而，他的兴趣不仅仅限于身体的结构。他想要理解人类身体比例的发展，事实上，他确实在这方面不断进行着新的尝试，细致地研究身体从头顶到脚底的一丝一毫。他还计划系统地研究人的相貌：有着各种细微差别的快乐表情，哭泣和争执时的不同表情。在他的数百幅画作中，有大笑的人、微笑的人、愤怒的人和忧郁的人，有战士和劳动人民，后者在“拉、推、扛、停住和扶住”。

尤其是在解剖学研究之初，列奥纳多还解剖过动物器官，比如牛的心脏或猪的肺。成为芸芸众生中的一员十分容易，列奥纳多的这句话经常被错误地解读，这仅仅是他由比较解剖学得出的结论，因为肌肉、神经和骨骼是地球上所有生物所共有的。他著名的胚胎素描图就展现了放置于牛的子宫中的人的胚胎（图47）。

亚里士多德、盖伦（约130—205或215）和被西方人称为阿维森纳的伊本·西那（约980—1037，中世纪最重要的医生）的著作为芬奇的研究提供了基础知识。他似乎参考过蒙迪诺·德·卢齐（卒于1326年）意大利语版本的《解破学》。这样一来，他同样也吸收了此书书名的错误。[1]

不过他最终并没有成功开创一门新的医学。他从16世纪前10年就开始潜心研究盖伦，也一直奉他为大师。但是他根本没有追随大师的脚步，他的观察指向另一个方向。与盖伦的教导不同，他注意到心脏不过是一块肌肉。这一认识并未让他的惊讶减少：“由最伟大的大师发明的奇妙仪器”，他在1508年左右绘制的左心室图旁写下了这句话。当然，他的想法是错误的，心脏像烤箱一样为人体提供温暖，是生命的能量，“有生命的地方就有温暖”。

列奥纳多因其解剖图画的品质而超越了所有的前辈。这些图画集学者的缜密与绘画的高超技艺于一体。苏格兰解剖学家威廉·亨特（1718—1783）在国王乔治三世的图书馆里看到列奥纳多的一些画作后，顿时傻眼了。“我绝对相信，”他说，“列奥纳多是当时世界上最好的解剖学家。”芬奇用自己的解剖图画来说话，用这种一目了然的方式进行论证。他坚决强调画面优于文字。越是试图精确地用语言来描述，就越会让读者感到困惑。所以两者都是必要的：图示和描述。列奥纳多用眼睛思考，用视觉去理解。他甚至试图用金字塔的图像以及曲线变体来领会自己心目中“力”的物理概念。力量会以“金字塔”的比例增加或减少。他也以同样的方式来理解声音和光线的传播。

﹝图﹞ 图47：列奥纳多·达·芬奇，《胚胎解剖图》（约1510或1511），羽毛笔，棕色墨水，红色和黑色粉笔，30.4厘米×22厘米，温莎城堡，皇家图书馆

对肌肉和表情的研究对列奥纳多的绘画产生了影响。从《圣哲罗姆》到《安吉亚里之战》，他都表现出一位写实的解剖学和生理学大师的风采。在这方面，他超越了所有人，其中也包括米开朗琪罗及其笔下体态惊人的女先知，肌肉强壮的战士和先知。然而，他对人的兴趣已远远超过画家这一职业对此的要求。在这一点上，他自己也提出了前人没有提出过的问题。哪种神经会引起一只眼睛靠近另一只眼睛的运动？什么是伤风、喷嚏、打哈欠？什么是癫痫症？什么是疯狂？什么是饥饿和好色？什么是愤怒和恐惧？我们的呼吸、心脏运动、呕吐、排尿和排便的原因是什么？其中一个问题让列奥纳多非常接近一个伟大的发现：从心脏流出来的血液和之前打开心脏瓣膜的血液是一样的吗？不，他认为不是。威廉·哈维对血液的观察最终才让人们找到了正确的答案。我们并不排除哈维知道列奥纳多的上述想法的可能性。

早在伽利略之前，列奥纳多就进行了系统的实验。其中包括很多奇怪的行动，比如剪断苍蝇的翅膀，然后用蜂蜜给苍蝇擦拭，看它是用嘴还是用翅膀发出嗡嗡声等。为了探索脊髓的功能，列奥纳多将一只青蛙斩首，并取出其内脏。但它的躯干会移动，也有对刺激的反应，直至最终脊髓的最上层“延髓”被破坏，它才会死掉。因此，列奥纳多证实了自己的观点：骨髓对活动和生命至关重要，按照柏拉图的观点，它也是精子的生发源泉。这显然是热爱动物的列奥纳多唯一一次进行的活体解剖。

他的想法中新颖的一点是把蜡倒在脑室上以获得其形状。根据传统观点，他推测这些腔体的中间就是“常识”的位置，据亚里士多德所言，这也是人用来判断分辨感官经验的部位。列奥纳多认为，感觉是灵魂的执行器官，人生旅途的向导，感情的神秘主人。“神经与肌肉为肌腱服务，就像士兵为队长服务一样；而肌腱为‘常识’服务，就像队长为首长服务一样；常识为灵魂服务，就像首长为国家主人服务一样。”也就是说，常识的颅腔——头骨的中心——里也有灵魂的位置。此前，在1489年，列奥纳多似乎一直认可柏拉图的观点，认为它的位置应该在心脏。他当时写道，眼泪来自心脏而非脑部。

注释

[1]一说，该作品标题原文为拉丁语“Anatomia”（《解剖学》），而意大利语版把标题写成了“Anothomia”。

列奥纳多认为，在古代世界起源时期，人被视为一个微观宇宙，相当于宇宙和地球。就像宇宙和人类一样，地球由土、水、气、火组成，同样也拥有“植物的灵魂”，也会繁衍生长。其力量的寝殿是温泉、硫黄坑和火山喷薄而出的火，唯一区别于人类的是没有神经。作为“肉体的支撑和铠甲”，人类的骨头在宇宙和地球的对应物是岩石——地球的脚手架。“如果说人的体内有一个血液填满的湖泊，肺在呼吸时随之变大或变小，那么地球的身体也有属于自己的海洋，水的容量也会因为世界的呼吸每隔6小时增减一次。人体的血管会从上述血液湖泊中分支出来，与此相仿，海洋也以类似的方式向地球的身体中注入无数的水脉。”

然而，有迹象表明，在写作《莱斯特手稿》的16世纪第一个10年，列奥纳多放弃了宏观—微观这一模式。对这一模式的怀疑促使他进行了一系列实验，诸如将“地球之肺”与人的肺联系起来，通过对比计算其容量。实验结果数字表明，地球的“呼吸”会引起巨大的水量运动。此外，海洋动物化石记录的事实与《圣经》中关于洪水的记载相矛盾。洪水不可能冲走山顶的化石，因为它们太重了。而且，有的地方的海拔高于化石所在的地层。如果像《圣经》所说，洪水覆盖了整个地球，那么大量的水究竟流向何方呢？“这其中缺少自然的诱因，”列奥纳多得出结论，“所以，要解决这个疑问，要么需要神力相助，要么只能认为水因太阳的热量蒸发。”他对化石起源的解释事实上已经相当准确地说明了石化作用。

与古典时期的传统相反，列奥纳多认为地球不是永恒的，有其开始和结束的时间，周期性的持续变化终有一天会结束。他认为引起山川和谷地长期变化的决定性力量是水。在一篇受奥维德启发而作的文章中，他诠释了水在活跃、破坏和转化时的能量。“大水吞噬了高山峻岭，把大海推离古老的海岸，被冲刷过的泥沙抬高了地面，碾压并摧毁了原本高高的海岸；水永恒的本质就是变幻，所有即刻的状态会立即消失……人们能看到水千变万化的模样，何时锋利，何时强壮，何时尖酸，何时苦涩，何时甜美，何时阴郁，何时清朗，何时带来伤害，何时带来瘟疫，何时可以治疗，何时伴随毒害……就像镜子随时反射对象一样，水随时改变自己的形态……随着时间的推移，一切都在变化。”在一幅1510年至1513年期间所绘制的图画上，除了对水的运动的研究之外，还可以看到一个姿态忧伤的大胡子男子形象。他左手撑着下巴，看着远方若有所思。列奥纳多想通过这幅画表达时间流逝如水的哀伤，同时，人们也没有停止推测，画中的老者是否就是列奥纳多的自画像（图48）。

他越来越急切地希望弄清水的运动及其形态变化的特定规律。从这一意义上来说，他是一个逻辑缜密而富于联想的思想家。熊掌和人的脚掌相类似，血管的脉络就像植物的枝杈。水涡就像鬈发，水波就像声波。回声和倒影可以进行类比，河流中的漩涡就像鸟儿飞行的螺旋运动（图49）。游泳展示了鸟类在空中的运动方式。鸟类的飞翔又启迪人类学会飞翔。

就像经常发生的那样，列奥纳多的问题开始开枝散叶。为什么天生有脚掌的动物都能游泳，而人类却不能？海豚为什么能够从一个没有任何阻力的介质中奇迹般地加速飞出，从水中“逃脱”？人怎样才能通过某种设备在水下待一段时间，不吃东西也能维系生命？列奥纳多说，他知道怎样做到，但并不想公之于众，因为他相信人性本恶。因为人们一旦知道具体的方法，就可能会在大海深处给船钻个洞，让人与船一起沉没到海底。

﹝图﹞ 图48：列奥纳多·达·芬奇，《姿态忧伤的老人和水流研究》（约1510—1513），羽毛笔，墨水绘于纸上，15.4厘米×21.7厘米，温莎城堡，皇家图书馆

﹝图﹞ 图49：列奥纳多·达·芬奇，《鸟儿飞行的螺旋运动》（约1505），羽毛笔和墨水（截图大小约为22.7厘米×14.5厘米），米兰，盎博罗削图书馆

从对天文领域的笔记可以看出，列奥纳多对古典时期权威的怀疑越来越深。他批评了许多古人，比如在1508年左右就指责伊壁鸠鲁，因为他曾宣称太阳不比人们肉眼看到的更大。苏格拉底极度轻视太阳，将之比作一块发光的石头，列奥纳多同样感到惊讶无比。他感到更无话可说的是那些宁可崇拜人类也不崇拜太阳的人，他们同样也蔑视木星、土星、火星等天体。宇宙中没有比太阳更大更有力量的天体，他的对手看不到这一切，这里指的是在学术辩论中会与自己争论的假想敌。太阳照亮了天体。滋养温暖一切生命的核心也源自太阳。

那地球呢？它是像月亮一样的小星体，虽然仅是宇宙中的一个点，却也足够辉煌灿烂。列奥纳多并不赞同水圈呈拱形环绕在岩石圈之上这一“普遍观点”，也不赞同月球由不同透明物质组成的提法。“许多学者，尤其是亚里士多德，对这一说法感到很高兴，但其实这是一种错误的结论。”芬奇认为月球表面为水所覆盖，像凸面镜一样能反射阳光，这当然也是错误的。但这还是打破了自古以来的物理定律，根据这一定律，轻的元素向着天空聚集，重的元素则向着世界中心靠拢。那么由固态或液态物质组成的月亮是如何悬在火和空气之上的呢？如果月亮的构造和地球一样，那不是会掉落吗？列奥纳多的结论是，月球的物理学原理与地球这颗“星体”相同。后者既不是太阳旋转的中心，也不是整个宇宙的中心，而是“与之相伴并与之结合的元素中心”。

相较于对其他主题的研究，列奥纳多对太阳、月亮和恒星的思考比较边缘化，但同样还是提出了许多有洞见的问题。金星和火星是自己发光还是反射太阳的光？为什么白天看不到星星？列奥纳多说，星星之所以显得如此渺小是因为距离的过远。而事实上，它们中的很多都比地球大很多倍。“现在想想我们的星球如何自浩渺宇宙诞生，想想有多少星辰与四面八方而来的其他星体一起，散播在黑暗的空间中。”

列奥纳多是一个敏锐的观察者。例如，他注意到了“地球反射”的现象：地球反射太阳光照亮了月亮上没有被太阳照亮的地方（图50）。“地球和月亮都在反射光。”他还注意到了古典时期就已经提出的“月亮错觉”。根据这一现象，月亮在地平线附近比在高处时显得更大。列奥纳多认为大气层的工作原理和透镜相似。其实，这种现象和人们的心理感知有关。随后，在1510年左右，列奥纳多在论文中提出了一个惊人的说法，这句话很简单：“Il sole non si move”，即“太阳不动”。不过，这句名言并没有预料到哥白尼的革命。也许这句话是一个戏剧舞台的布景说明，也许是纹章上的座右铭。芬奇的其他言论表明，他并不怀疑太阳围绕地球运行这一说法。

﹝图﹞ 图50：列奥纳多·达·芬奇，《月亮与地球光》（约1508），羽毛笔和棕色墨水，毛笔，棕色纸张，29.8厘米×44.8厘米（整张纸尺寸），《莱斯特手稿》，对开本2B、2r，西雅图，比尔及梅琳达·盖茨收藏

大约在1510年，列奥纳多说：“在米兰上空，往马焦雷湖的方向，我看到了一朵巨大的山形云朵，上面的岩石闪闪发光，已经染红地平线的太阳把光洒向了这儿。这朵云吸引了周围所有小的云朵，而大块的云朵一直没有从位置上移开，云朵形成的山峰一直映衬着太阳的光辉，在夜晚持续了一个半小时。令人惊讶的是，大约从夜晚的第二个小时开始，一阵猛烈的风吹过云朵山峰，真是闻所未闻。”对其他人来说，这种天象会引起恐惧：为什么云朵在夜晚还会发光？它的红色预示着什么，又形成了怎样的威胁呢？列奥纳多可不是这样想的。他思考着云层为什么会引起风暴，并解释说这是小云朵向大云朵聚集造成的。因此，后者所含的空气已经在最薄弱的地方逸出，并在连续的噪声下冲破空气，就像在水中挤压海绵，让其中的水流溢到周围的水中。对列奥纳多来说，云雾并非任何征兆。这促使他冷静但饶有诗意地去讨论一个物理问题。

神学家和其他学者认为，通过自然现象和人类的特殊构造可以观察到上帝的神迹，列奥纳多却没有这样的发现。在他看来，人类没有义务要征服地球，而应该站在地球的神迹面前惊叹，即便这些神迹并未被赋予像“亚当”一样的名号，但同样也有自己的尊严。“仅因为人类一无所知，是不是就说明草药、石头以及植物的力量不存在呢？”列奥纳多问道。“当然不是。但我们会说，草药本身就有其独特的不凡之处，根本不需要借助人类的语言和科学。”

作为大自然的主人和保护者，列奥纳多将自然的缰绳和永恒的规则视为“奇妙的必需品”。一切自然现象必有其发生的原因。所有的自然过程都服从于一定的准则，以及来自最高的、不可改变的规律的力量。列奥纳多的脑海中一直萦绕着这样的想法，他在此指引下进行各种研究，即便面对的是诸如时钟和悬挂着它的绳子长度之间的平衡重力这样乏味的事情。“你看，思考自然界万物的运行是多么有趣的事，再进一步研究支配着这一切运行的因果规律，便会发现，哪怕是最细微之处，也不容一丝一毫的偏离。”列奥纳多当然也知道，自然界充满有悖既往经验的因果关系，如视觉错觉。

他很清楚，因为“才疏学浅”，自己很可能会被厚脸皮的人斥为“没有学问的人”。但他解释说，自己拒绝盲目将权威视作真理与学术。“愚蠢的人！他们会说，如果不接受教育，就会词不达意。但他们不知道，我的研究源自自身经验，而非他人之言。”当然，这也可能是一个自幼被剥夺了接受高等教育机会的人表达愤懑时会说的话。不管怎样，列奥纳多视这种匮乏为一种美德。他希望在大学的象牙塔之外做一个“经验的学生”，可与此同时他又是我们能够想到的最热衷于猎书的人，顺便说一下，他还是一个伟大的但丁专家。他表示：“亲身经验永远不会错。”“你们的判断仅仅是自欺欺人，只是希望获得期待中实验无法证明的结果。”

经验之后的下一步是确定决定自然运行的规律。为此，数学不可或缺。在计划中的解剖学著作的最开始，列奥纳多就建议那些不熟悉数学的人不要读自己的这部作品。这句话可以说是对柏拉图那句名言的一点改变，据说柏拉图在他的学院大门上写道：“不懂几何者不得进入此门。”列奥纳多称机械力学为“数学科学的天堂”。

一开始，列奥纳多掌握的数学知识也有限。年轻的时候，他曾在一个算盘学校学习过。显然在那个时候，他的各种质疑和对疑难问题的讨论已经让他的老师大伤脑筋。他以日渐增长的、近乎狂热的热情研究几何学。大约从1496年起，他开始研究欧几里得的《几何原本》。他能很好地理解这部作品要得益于卢卡·帕乔利的帮助。列奥纳多的几百张纸上画满了图，写满了数字。列奥纳多试图将立方体翻倍，我们甚至会发现他在半夜仍在大胆地用积分算面积。他不厌其烦地将圆弧部分排列成新的图案，使其面积保持不变。这不仅是一个几何游戏，仿佛也是一种对自然的类比，只需通过最基本的元素组成变化，自然就能焕发夺目的光彩。

要想使观察和数学结合有很高的难度。通过实验，列奥纳多已经认识到，在空气阻力的作用下，炮弹的飞行路线会形成抛物线。但是他并没能从数学角度来解释这一现象，这一问题要留给日后的牛顿。不过，在设计流线型炮弹时，他从中得出了实用的结论（图51）。他还在其他领域将理论与实践相结合。修建运河的计划与水力学的研究，乐器的发明与声学规律的探索，他始终奉行这样的信条。关于这一点，在观察列奥纳多的画作时，我们会产生更强烈的印象。阴影和空气透视基于光学研究，人物身体形态则揭示了他的解剖学和几何比例知识。画中岩石和山峦的特征则体现了他地质学家的身份。

﹝图﹞ 图51：列奥纳多·达·芬奇，《流线型炮弹》（约1500—1505），羽毛笔和棕色墨水，20.5厘米×29厘米（整张纸尺寸），《阿伦德尔抄本》，对开本第54r页，伦敦，大英博物馆

列奥纳多痴迷于柏拉图的哲学，很重要的一点在于从中能看到几何学和宇宙之间的关系。然而另一个故事则说明，他对柏拉图的学说保持了一定距离。故事发生在埃特纳火山上，埃特纳火山上地球的灵魂之火直喷向西西里岛蔚蓝的天空。“在强烈的渴望下，我十分希望一览神奇自然创造出的各种奇异形态，转悠了一圈后，我来到了一个大洞穴的门口。我停了下来，一时惊讶得哑口无言。”这位叙述者接着又变回了画家。“我俯身下来，背抵拱形的洞口，一只手支撑在膝盖上，右手挨着紧皱的眉毛。我不停弯腰四处察看，看能不能分辨出洞中的一些东西，但是除了漆黑一片一无所获。稍做停留之后，我的心头徘徊着两种情绪：恐惧和渴望。害怕那凶险的黑洞，却又渴望看到里面的神奇事物。”

洞穴故事讲的实际是寻找世间终极答案的过程。这似乎是对柏拉图寓言的反转，柏拉图的寓言中，人们被绑在山洞里，他们被捆绑着，背对着洞口，而洞口则若隐若现地闪烁着远处的火光。被束者看到的只是洞壁上的影子，也就是洞外不朽思想的幻影。而列奥纳多想要获得的知识，并不在洞外的那片光明中，而是在洞穴深处的黑暗里。这是世间一切可以被感知的知识。他确定地说道：“我们所有的知识都始于感官。”而最重要的器官无疑是眼睛。这位叙述者就真实地站在我们面前，我们仿佛能看到他用紧张的目光穿透深处的阴影。就像列奥纳多自己的描述一样，我们可以想象到他绘画时的样子：仔细察看草稿，观察画面上的一切。他并没有提到自己冒险深入洞穴的原因是不是为了探寻埃特纳火山的奇观。故事也就此戛然而止。

列奥纳多对世界的理性态度，几乎超越了同时代的所有人。像皮科·德拉·米兰多拉一样，他也是“明辨理智”的占星术的批判者之一。占星术大肆宣扬可以预见未来。芬奇斥责其欺骗性，同时认为，相较于严肃的“数学”占星术——今天严格意义上的天文学，二者有本质的区别。芬奇对占星术的了解来自阿拉伯人艾布·麦尔舍尔（787—885或886），他的图书馆中就藏有这位占星学家的经典著作《占星学入门》。顺便说一句，列奥纳多对星象预言的态度前后并不完全一致。

他看待炼金术的方式有所不同。他反对的并非炼金方法本身，而是这一现代科学始祖走上歧途后的扭曲。只有自然界才能孕育出“太阳之子”黄金和“超越火焰之光”的群青。在地表之下，自然任其生发。人类无法通过熔炉制造出这样的珍品，塑造这一切的是植物的灵魂，而非人力的雕琢。“如果愚蠢的贪婪还在引诱你犯错，为什么不自己深入孕育黄金的自然矿井，成为孜孜探索的学生呢？”严肃的炼金术士只会借助于自然界最基础最简单的元素。树生树，花生花。而人类则通过繁衍后代延续自己的生命。但有一种炼金术士会对自然的造化之物进行改造，生产出玻璃或类似的物品。列奥纳多说的“严肃的炼金术士”指的大概是赫耳墨斯·特里斯墨吉斯忒斯这样的神话人物，他们理应得到无尽的赞美，因为他们为人类带来了福祉。如果不是因为同时也发明了毒药等有害物质，他们甚至会获得更多的赞誉。

列奥纳多可不是浮士德远在意大利的精神兄弟。带着对招魂术、鬼神之说或巫术的批判态度，他于1503年左右上了法庭。这一“炼金术的姐妹”比炼金术本身更应该受到斥责，是人类所能想到的最愚蠢的事。“就像一面被愚人带来的风吹得四处飘扬的军旗或旗帜，人群疯狗似的吠叫见证了这一‘艺术’无止尽的奇效。”列奥纳多用传统自然哲学的论点反驳了无形生命存在的可能性。灵魂是无能的，它比空气还轻，除了向上飘动之外，自己并不能移动。它甚至不能说话，因为“声音”是有密度的物体在空气中产生摩擦而生成的。灵魂不可能负重前行，也不可能制造雨水和风暴。魔法信徒认为，人类会变成猫、狼和其他动物，坚决反对这一观点的列奥纳多则声称，这些人自己才是低等动物。

如果招魂术真能奏效，后果便不堪设想。因为如果巫术真的存在，人类就可以“把‘平静安详’的景致转变成黑夜的景象，用雷电制造闪电和风暴来冲破黑暗，用狂风摧毁高楼，把森林连根拔起，让军队踌躇不前”。没有一支舰队能抵挡这位风神，他制造的风暴会让每一支舰队都沉没。“谁控制了这样的凶暴力量，谁就是万国之主。”土地中隐藏的宝藏、宝石，都会在招魂师面前显现，没有任何堡垒能够保护人免于招魂术的伤害。招魂师可以通过空气将自己从东方带到西方，带到宇宙中任何方向相反的两个地方。除了起死回生之外，没有他做不到的事。根据列奥纳多的结论来看，招魂术之所以没有传播开来，是因为灵魂并不存在。如果不是这样，可怕的事也许就真的会发生，无数人或许会为了满足一己之私欲而毁灭上帝和整个宇宙。列奥纳多在此表现出深刻的人道主义关怀。在经历了20世纪的灾难之后，列奥纳多的这番话听起来相当有预见性。

列奥纳多提到的古代著作包括卢克莱修的哲理长诗《物性论》。这一让所有虔诚人士愤慨的著作，将伊壁鸠鲁的唯物主义引入了文艺复兴。卢克莱修呈现了一个没有神的世界，在这个世界里，所有存在之物都由浮动原子的永恒运动形成。列奥纳多究竟在多大程度上吸收了这种思想，我们不得而知。就他对自然科学的研究而言，古代原子理论几乎没有发挥任何作用。但卢克莱修在文艺复兴时期传递的一个信息可以被视为芬奇各种研究的座右铭，这便是维吉尔《农事诗集》中的一句话：“了解事物起因的人是幸福的，他把所有的恐惧、无情的命运都踩在脚下，使贪得无厌的地狱之喧嚣消失不见。”

列奥纳多是如何看待万物之因，即宗教人士所说的“上帝”的呢？“我服从你，主啊，”他冷静地承认，“首先因为我有责任用爱报答你，其次是因为你懂得如何缩短或延长人类的生命。”他在另一处写下了一句经过修改的彼特拉克名言：“上帝啊，请你以劳力的价格卖出所有商品。”虔诚的信仰听起来可不该是这样。

亚里士多德提出世界是永恒的，这一观点似乎与《创世记》相矛盾，但似乎得到了列奥纳多的认可。但亚里士多德的自然哲学中存在一个不变的永恒的“第一推动者”，中世纪偶尔视他为上帝。这位“第一推动者”也影响到了列奥纳多。他写道：“你那奇妙的正义啊，第一推动者！”“你希望每一种力量都能遵循一定的秩序发挥作用。”他称他为“作家”，而非里希特翻译的“伟大作家”。列奥纳多视大自然为真正的创造者。人类虽然通过自己的才智构思出各种奇思妙想，但永远都无法创造出来自大自然的那种更美丽、简单，也更实用的发明。因为自然造化完美无缺，没有一丝一毫的多余之物。大自然同样还赋予人以灵魂，而灵魂又塑造了人类的外形。

然而，在一次为解剖学作品绘制草稿时，列奥纳多突然写下了一个想法，由此也能看出他是一位真正的人文主义者。“而你，人类啊，你通过我的作品思索自然界的美妙杰作，如果你认为破坏是可耻的，那么难道你不认为夺走一个人的生命也是极其恶心的吗？如果在你看来人类的体态是一件美妙的艺术品，那么你同样应该想到，与寄身其中的灵魂相比，体态根本不算什么。因为不论本质如何，灵魂都是神圣的。因此，我们应该让灵魂幸福地寄居在自己选择的躯壳中，不让愤怒或邪恶破坏这样的生命存在。不尊重灵魂的人自然也不配拥有它。既然灵魂始终不愿轻易与肉身分离，我真的相信，所有的哭泣和痛苦都有其原因。”列奥纳多把身体“其余部分”的决定权留给了“修士们的心智，各民族的祖先，他们灵机一动便能通晓世间的一切秘密”。此处的讽刺意味几乎不言而喻，因为不像许多同时代的其他人，列奥纳多对修士并没有什么好的看法。他称这些圣洁的“兄弟”为“法利赛人”[1]，而这些兄弟也一次又一次成为他嘲讽的对象。

他对神学家也不以为然。他嘲讽地说，神学家把宇宙切割成无数的碎片，然后在金秤上称重，就像要解剖宇宙一样，他们通过这种方式拥抱容纳宇宙的上帝之精神。“哦，愚蠢的人类啊！”他评价道。“在和自己共度一生之后，难道你不知道，自己的最突出之处就是愚蠢吗？”如果你和这样的诡辩者为伍，就是在蔑视代表真知的数学科学，也就是在自欺欺人。“而你却想迷失在神迹之中，用笔记录并描绘对他们的认识，而人类的心智根本无法理解，任何自然界的现象都无法证实其真实性！”

围绕着神的本质和“有悖感性的事物”，人们辩论不断。列奥纳多在1508年左右写道：“缺乏理性的地方总是会充满争吵。而当叫嚣声主导一切时，真正的科学便不存在。”他最后用一句讽刺的话了结了自己的这一预言：“我不理会那些冠冕堂皇的书，”此处指的是《圣经》和其他神学著作，“因为那都是高不可攀的真理。”稍早一些的时候，大约在1490年，他还会讨论“上帝和星体的影响”。

列奥纳多始终保有一个关于“灵魂”的概念。他认为这是源自古代哲学的“世界灵魂”的一部分。在柏拉图的《蒂迈欧篇》中，世界灵魂在宇宙生命体的“肉身”中发挥作用。它被视为一种理性的力量，控制着过去、现在和未来，由“源自天堂的神圣”组成：除空气、水、火、土之外的第五元素。若想与世界灵魂以及自身的起源相结合，第五元素必须将自身渴望囚禁于人类的肉身监狱之中。列奥纳多说，就像蝴蝶向光一样，人也一次次地期待着新的春天、夏天，新的一年和新的一月。他没有注意到，自己的渴望是因为解脱而存在，渴望即解脱。然而，列奥纳多的灵魂对天堂的渴望源自大自然，而非宗教皈依。

能证明列奥纳多观点的主要证人是前苏格拉底哲学家阿那克萨哥拉，他通过卢克莱修的长诗认识了这位伊奥尼亚的圣哲。“阿那克萨哥拉：一物生一物，一物成一物，一物归一物，由元素构成的一切事物也都是元素的组成部分。”按照列奥纳多的理解，灵魂是不朽的，因为构成灵魂的第五元素是永恒的。这种超轻的元素必然将向天堂靠近，然而肉体却几乎不动。如果没有肉身，灵魂就既不能感知和感受，也不能行动和记忆。因此，如果没有肉身，便不存在个体差异。

这些思想很难兼容基督教的思想。列奥纳多所说的“一”源自柏拉图的理念，或许还涉及阿维森纳那难以理解却又无所不包的“一”的概念，一种不可或缺的存在。这一巨大的抽象概念与《旧约》中的圣父并没有多少共通之处，与基督及其启蒙故事更没有关联。现在就只剩下一个悬而未决的问题了。这是一种不断自我更新却又渴望死亡的力量的始祖，也就是生命。“看着光，思考美。闭上眼睛后再沉思一下。你此刻所见，之前并不存在，而之前存在的一切，现在也消失了。如果生命的创造者不断死去，那么新生命的创造者在哪儿呢？”

注释

[1]法利赛人通常代表标榜道义的假卫道士。

1509年5月14日，在阿达河畔的阿尼亚德洛附近，“康布雷同盟”的一支军队击败了威尼斯的军队。不久之后，威尼斯的敌人就已经站在了这座城市的潟湖岸边。此时能阻止他们的只有威尼斯的“水墙”。这次失败是对自查理八世以来的意大利战役形势严重预判失误的结果，威尼斯面对的不再是实力相当的斯福尔扎统治下的米兰，而是强大的法国和西班牙。威尼斯人先是与路易十二相持，又在威尼斯内陆抵御马克西米利安国王的进攻，继而开始占领和征服，同时还缔结了停战协定。随后，法国让这头威尼斯圣马可飞狮断翅折翼。路易十二的外交官成功说服前盟友和其他各路反对者组成了一个新的联盟，也就是康布雷同盟，联盟军队商定了阿尼亚德洛战役的结果。这一联盟还包括此时被提升为皇帝的马克西米利安、教皇、阿拉贡的费尔南多二世，以及匈牙利和英格兰的国王。

有人怀疑，列奥纳多当时就在战役现场，因为他的赞助人查理·德·昂布瓦斯是联盟军的指挥官之一。这种可能性不大。因为我们发现他当时在伦巴第地区和1509年被征服的领土上游荡。几幅画都呈现了我们可以确定的真实景观，如瓦尔萨西纳山谷，瓦尔瓦罗内镇，莱切和贝加莫附近的前阿尔卑斯山脉。

对列奥纳多来说，体验风景并不像彼特拉克所说，是对造物主及自我的一个思考机会。他写道：“人啊，你为何而感动，你离开城市里的家，离开亲朋好友，翻山越岭穿越山谷到乡村，若不是因为自然美景，还会有别的原因吗？”他对地质学也很感兴趣。同样，他还关注河道的整治和运河建设，比如从阿达河到米兰的德拉马特萨纳运河。他不断地描绘着漩涡和涡流。他试图捕捉水行将冻结的瞬间，同时想描绘水流如何击碎岩石，冲破眼前的障碍物，或跳跃着绕过。他的一份文件记录了超过64个用以描述水的动态的术语：从“冒泡”“上涌”“泛滥”，到“交汇”。言语不足以掌控混乱的局面。还是画画吧。

他还有很多事情要做。几幅描绘庆典预备工作的素描可能创作于列奥纳多的第二个米兰时期。其中一张描绘了一个身着奇幻服装的骑手和一个衣着华丽，右手拿着长枪的年轻人。一幅速写描绘了一个装扮成大象的骑士，这可能是对一场节日或游行活动的设想。此外，列奥纳多还参与了米兰大教堂唱诗班席位的“设计”工作。在阿尼亚德洛的光荣胜利之后，他还可能在那个夏天担任了路易十二一项相关庆祝活动的经纪人。城堡前摆放着国王的骑马像。为了庆祝路易十二的胜利，列奥纳多创作了一幅素描，很可能是一个徽章的设计，但后来保存下来的是复制品。画面表现的是一条龙与一头几乎被打败的狮子之间的战斗，这头狮子象征着圣马可共和国，也就是威尼斯共和国（图52）。

﹝图﹞ 图52：列奥纳多作品复制品（？），《龙狮之战》（1490年版本？），羽毛笔和棕色墨水，27厘米×19厘米，佛罗伦萨，乌菲兹美术馆

这幅画相当符合真实情况，因为当时的威尼斯虽然战败于尘埃中，但并没有被彻底摧毁。很快，帕多瓦、布雷西亚和维罗纳等内陆大城市更倾向于选择威尼斯的暴力统治，而非法国人的枷锁。胜利者也因为战利品的分配问题而争吵不休。1511年，在儒略二世的推动下，一个新的神圣同盟成立了，它所针对的对象是法国。

当时米兰的情况相当不明朗。列奥纳多在1511年12月18日了解到，瑞士的德意志雇佣步兵放火烧了代西奥村，这可能是他们试图从法国人手中重夺米兰失败后的报复行为，列奥纳多用绘画记录了从那儿升起的火焰和烟柱。他更愿意到阿达河畔的瓦普里奥去避难，因为他的学生弗朗切斯科·梅尔齐的家就在那里。他一定在这里对水的物理学进行了研究。在动身去罗马前不久，他对这位主人的别墅提出了扩建和美化的建议。

与此同时，法国人的力量正在逐步瓦解。1512年，神圣同盟成功将卢多维科·斯福尔扎的儿子马西米利亚诺（1493—1530）带回自己的公国，但他在那里仍然只是胜利者的一个傀儡。他的父亲已于1508年5月27日在洛什去世，米兰人几乎已将他遗忘，而且显然只表现出了克制的哀悼。也许列奥纳多在那时就摩尔人的命运发表了一些评论。他设计的一个纹饰是随着水轮的运转不断转动的罗盘。罗盘的指针不慌不忙地指向一颗星星，上面画着三朵小百合，这是法国的象征。题词写道：“在这一恒星守护下的人都没有被推翻。”但如果卢多维科把方向对准了百合花——法国人，那么根据人们的说法，他仍然会是一个公爵。

梅尔齐别墅现在的样子基本上成形于16世纪后期。它与曾经作为列奥纳多避难所的建筑已经迥然相异。壁画残骸上剩下的一幅圣母像可能是由列奥纳多的一个学生完成的，也许就是弗朗切斯科·梅尔齐。瓦萨里在这栋别墅中与梅尔齐有过会面。他将梅尔齐描述为一个帅气、友善的老人。当时的他是个漂亮的年轻人，很受老师列奥纳多的喜爱。瓦萨里看到了这位别墅主人收藏的列奥纳多的解剖图，“像敬重圣骨一样”珍视这些素描。除此之外还有一幅大师的肖像画。

梅尔齐一家是米兰一个古老的贵族家庭，在大都市周围拥有众多庄园产地。列奥纳多可能在第二次逗留米兰之初就遇到了他，随后便收他为徒。作为富家子弟，梅尔齐并不需要依靠手艺谋生。他之所以培养绘画兴趣一定是出于个人爱好，根据列奥纳多的传记作者阿尔塞纳·乌赛（1815—1896）的说法，这位富家子弟现在可以说拥有双重贵族身份：出身和艺术作品。至于是否如人们所说，他此时和已经30岁有余的萨莱形成了竞争关系，我们不得而知。

列奥纳多在一封信中曾问候梅尔齐：“早上好，梅尔齐先生！”在这封信中，他请后者在米兰的副掌玺若弗鲁瓦·卡莱斯面前为他求情。留给芬奇利用的运河有效水位太低了。他无法从中获得收入，所以希望找到补救的办法。这封信是列奥纳多和梅尔齐之间关系的唯一直接证据。但两人的关系无疑相当密切。1525年，德斯特的使者向费拉拉报告说，梅尔齐知道列奥纳多的许多秘密和学说。我们还要感谢梅尔齐，是他让列奥纳多对绘画理论的诸多思考得以在后世保存下来。在自己的老师去世后，他开始着手根据老师的笔记本整理出一个文集，这其中还包括一些今天已经丢失的画作。这部作品被称为《绘画论》，我们在前文已经多次引用。这部作品中最重要的存世副本《乌尔比诺手稿》现在由梵蒂冈保存。

这本书的记录时间从1487年开始，一直持续到列奥纳多的最后时光。列奥纳多在书中表达了自己对人体运动和比例的看法，一本关于这一主题的完整著作据称于1498年完成，但是并未保存下来，其中包括关于衣褶、光线、阴影、透视法、植物和云彩造型的记录，以及地平线的几何定义问题。

《绘画论》还记录了列奥纳多对“Paragone”的重要贡献。这是一次不可小觑的争执，朝臣和人文主义者都投入了时间。不出所料，列奥纳多将绘画置于其他艺术之上。在研究了阿尔贝蒂的想法后，列奥纳多写道，画家的思想具有神性。他自由创作各种动物、植物、水果、风景、崎岖的山峦和各种恐怖景致，以及开满五颜六色鲜花的宜人风光，“微风形成轻柔的波浪，人们目送微风从指尖滑过”。

列奥纳多用西摩尼得斯的“无声之诗”来形容绘画艺术，视眼睛为最高级的感官。与音乐不同，绘画在创作后不会立即消失。甚至可以说，绘画留存的美超越了自然和时间。它是大自然的恩赐，学习数学等学科时，教师教多少学生就掌握多少；雕塑作品时，创作者须埋头苦干，他们通常浑身都是汗水和大理石粉，看起来像个面包师傅。绘画完全不同。如果说画家也是学者，那么雕塑家从事的就是低级的机械艺术。与绘画相比，雕塑作品缺乏的不仅是色彩，还有许多其他品质。列奥纳多通过这样的方式继续评论着。

从这部作品的创作角度来看，其中内容不一致的地方并不会让人感到奇怪。其中关于植物的一章似乎来自一部植物学著作，其他的内容则更适合出现在解剖学论文里。整部作品自始至终都充满着浓厚的学术气息。列奥纳多从中世纪作者的著作中挖掘出对光学的研究，包括对阿拉伯人海什木（约965—1040）和阿尔贝蒂作品的钻研。从这些著作中，他了解到，空气中充满了无限相互渗透的“视线棱锥”。起初他认为眼睛本身也会发散出视觉能量。巴吉里斯克就是这样用目光杀人，女孩也因双眼迷人的光彩才得以吸引男人。而一条被农民称为“拉弥亚”的蛇就像磁铁吸引铁一样吸引了夜莺。鸟儿吟唱着凄惨的歌儿匆匆赴死。然而，1492年左右，列奥纳多放弃了这些钻研，似乎也不再认可视线呈棱锥形式的观点。大约自1500年以来，他更加深入地反思了这样一个事实：画家以几何方式构建的透视和“自然”的透视是两回事，前者呈现的是事物在双眼中的模样，而非基于数学理论的精确形象。

列奥纳多绝不会固执坚持传统的观点。所以，他并没有简单地认为远处的山峦、树木和人必然渐渐消失于视野尽头的蓝色中，也并不认为应该画得模模糊糊。他倒是希望找出其中的原因。他的解释是，眼睛和物体之间的空气量随着距离的增加而增加。空气即便是无色的，也会吸收“置身其中”的事物的“相似性”。所以，傍晚的蓝色必须更深一点，因为随后夜幕即将降临。在1506年至1509年7月的一天，当列奥纳多爬上了罗莎峰或瓦尔塞西亚的一座山（后者更有可能）上时，他证实了自己之前的所思所想。天空真的看起来更暗了。他断定，山顶和太阳之间的空气量同样比太阳和下方平原之间的空气量要少。

列奥纳多或许是对光与影、“明暗”这一话题描述得最为详尽的人。他称光影创造的立体感为“绘画的灵魂”。肖像画最适宜在天气不佳的环境中绘制，模特的位置可以选在大门下或黑墙院落中。这样一来，对比度就不会过分强烈，模特就会显得优雅而迷人。他在旧宫工作室的窗户上就安装了一个卷帘，上面开了一个大洞（图53）。这样就可以精确调节亮度。

﹝图﹞ 图53：列奥纳多·达·芬奇，《画家工作室》（1490或1492），羽毛笔，墨水绘于纸上，23厘米×16厘米（整张纸尺寸），巴黎，法兰西学会图书馆

列奥纳多希望画面的光影色彩过渡趋于平和，就像瓦萨里所说的，“在看到和看不到之间有一种优雅的轻盈感”。事物都拥有哲学层面的意义，因为涉及对立统一的问题。几十年前，这个问题就是尼古拉·库萨（1401—1464）思考的中心议题。在光与影之间，就像个体的存在与周围空间之间，虚无的过渡始终存在。列奥纳多写道：“在我们周围无穷无尽的事物中，虚无就像帝王将相。”“它在时间轴上位于过去和未来之间，并不存在于当下。”它介于“不再”和“尚未”之间。他认为几何元素的物质实体同样不稳定。数学中的点没有延展性，它就是虚无的现实，就像原子核的中心和力的中心一样。上千个点和一个点一样“虚无”，表面既没有包围它的“空气体”的性质，也没有它所包围的东西的性质，但它却与这两者都有接触。它们之间必然一无所有。所以，它徒有其名，因为物质实体必然有存在的地方。

列奥纳多通过自己的“晕涂法”将虚无的现实悖论转化为图像。他想画出不露笔锋的画作。“画家，不要用线条包围你的身体！”他建议道，“注意对阴影和灯光的统一，不要露出笔触或线条，而应像烟雾一样。”在一种颜色和另一种颜色之间应该没有数学上的界限，相反，一种颜色的结束就是另一种颜色的开始。列奥纳多成功地完成了接近虚无的壮举，除了《蒙娜丽莎》之外，最令人印象深刻的是他那幅神秘的《施洗者圣约翰》（彩图31）。