第五章 最后的时光1513—1519

第五章 最后的时光1513—1519

1513年，伦巴第地区的动荡似乎已经平息，列奥纳多可以从梅尔齐在乡下的庇护所回到首都了。他住在“伟大的主人”普雷沃斯蒂诺·维奥拉那里，他是一位负责军事刑事事务的军官，或许也是米兰大教堂建筑协会的成员。他的赞助人查理·德·昂布瓦斯于1511年入土为安；他的继任者加斯东·德·富瓦次年在拉文纳附近去世。

再往南走，当时的形势已经朝对美第奇家族有利的方向发展了。索德里尼政府由于优柔寡断的外交政策而失势。佛罗伦萨拒绝了神圣联盟的邀请，继续与法国人合作，误判了西班牙的军事力量。在那不勒斯总督雷蒙多·迪·卡多纳的带领下，一支强大的军队于1512年夏天在佛罗伦萨附近行进。索德里尼逃走了，共和党的委员会被迫解散。一小部分与美第奇有关的贵族接管了他们的位置。

随着西班牙雇佣兵的进入，美第奇家族回到了自己的城市。与此同时，罗马也归属于这一球状纹章家族的麾下，当时的红衣主教乔瓦尼·德·美第奇是伟大的洛伦佐在世的最年长的儿子，被选为1513年去世的儒略二世的继承人。他取号利奥十世，1513年至1521年在位，自称是文艺复兴时期教皇的化身。他性格开朗、学识渊博，在很大范围内延续了自己前辈的艺术政策。维纳斯、阿波罗、巴克科斯和墨丘利的雕像在拉特兰大教堂的加冕仪式上一字排开。虽然美第奇认真地履行着自己的宗教职责，但他的一位同时代人士评价道：“但他想要生活，想要享受生活，他尤其喜欢打猎。”和当时所有的教皇一样，他也十分关心自己家族的利益。伟大的洛伦佐的一个孙子洛伦佐二世·德·美第奇被授予乌尔比诺公爵之位，前面已提及对他诱惑蒙娜丽莎的怀疑。

排在教皇利奥十世之后最重要的美第奇家族成员是他的弟弟朱利亚诺（1479—1516）。赢得他的赞助对列奥纳多来说一定很有诱惑力，因为这样就可以打开通往梵蒂冈的财路。除此之外，正如他所说，对他而言，罗马是“唯一与素描有关的艺术大师圣地”。1513年9月，在梅尔齐、萨莱、他的工匠洛伦佐和助手的陪同下，他启程前往罗马。

在文艺复兴时期，这个古典时期拥有百万人口的大都市的城墙依然绵延向遥远的远方。城墙把灌木丛生的废弃田地、耕地和牧场都围了起来。可能有多达5万人在其中迷失方向。他们以手工艺品和小买卖为生，同时还试图从朝圣者和游客的口袋里弄几块钱出来。当然，如果是较大规模的生意，对象则换成了教皇。虽然巨额的钱财涌入了教皇的房间，但日常的借贷需求也很大，毕竟战争、艺术、粮食和宫廷人员都需要资金支撑。

15世纪下半叶，教皇已经开始规划重整罗马荒芜的城市景观了。新修的街道在房屋的丛林中开辟了一条条林间小道，它们的名字也让人永远记住了这些街道的创造者：纪念教皇西克斯图斯四世的西斯蒂纳街、纪念亚历山大六世的亚历山德里纳街和纪念儒略二世的朱利亚街。古典风格的纪念性宫殿在城市中心铺展开来。为了让出一片空地，城市中的这整片区域都被清理掉了。威尼斯宫和从1489年起兴建的拉法埃莱·里亚里奥的宫殿是最开始的亮点，后者是西克斯图斯四世的一位侄子，枢机及红衣主教。

罗马慷慨地贡献出了古典时期的宝藏，现在这些宝藏进入了这座城市和欧洲各地的宫殿及收藏中。1506年，人们在埃斯奎林山上的一个葡萄园中发现了随后举世闻名的拉奥孔雕像。人文主义者雅各布·萨多莱托写道：“即使是在艺术如此兴盛辉煌的古典时期，拉奥孔也显得格外高贵。”“而现在，它再次审视着从黑暗中被解放出来的、复活的罗马高耸的城墙。”

罗马仍然是西方基督教世界无可争议的中心。在文艺复兴之光的照耀下，改革的阴影并没有罩住这座城市。1508年至1511年间，似乎与列奥纳多相识的巴尔达萨雷·佩鲁齐在特拉斯提弗列为银行家阿戈斯蒂诺·基吉建造了一栋别墅，后来的主人将这栋别墅命名为法尔内西纳别墅。在梵蒂冈，拉斐尔正在进行宫廷内房间的绘画装饰工作，几步之遥之外，米开朗琪罗正在西斯廷小教堂的天花板下弯着腰工作。这些工作都要花费大量的钱。米开朗琪罗因壁画工作得到了3200达克特，而为教皇儒略二世墓葬所创作的雕塑则为他带来了10000达克特。罗马艺坛的另一位领军人物是列奥纳多的老伙伴——多纳托·布拉曼特。大约在世纪之交，他在蒙托里奥的圣彼得修道院的庭院里建造了他的坦比哀多礼拜堂。在早先访问罗马时，列奥纳多似乎就对这一完美诠释了古典时期圆形神庙之美的建筑赞叹不已。然而，最重要的是，布拉曼特成功赢得了所有委托订单中的头牌：圣彼得大教堂的重建工作。

1513年12月，当列奥纳多和他的团队抵达台伯河时，圣彼得大教堂未来的辉煌还只是人们心中的一个愿景。布拉曼特拥有“毁灭大师”的绰号。因为他已经开始拆除圣彼得大教堂的旧殿。刚刚完成的只有教堂的圣坛。人们可以预见，代表着历史的辩证发展过程的穹顶的柱子将直冲上罗马的天空，而这些柱子支撑的建筑的资金来源是通过赎罪券买卖获得的，这一肮脏的买卖正是路德最后一个攻击腐朽的教会和教皇制度的理由。几乎正好在列奥纳多到达罗马前一年，路德这位未来的改革家已经完成了自己的旅程，并形成了自己对这座城市的印象，他后来称其为“巴比伦的妓女”和“地狱”。列奥纳多则嘲笑这座城市中那些没有获得许可就以最高价格出售这座天堂的人。

布拉曼特于1514年4月11日去世，如果说列奥纳多曾希望能够接管圣彼得大教堂的施工负责人的职位，那他最终也许将感到失望。因为教皇利奥十世让拉斐尔担任了这一重要职位。这个项目直到17世纪才完成，正如它的建筑师之一卡洛·丰塔纳在1694年所写的那样，圣彼得大教堂无疑是“地球上最伟大的建筑”。

列奥纳多现在属于朱利亚诺·德·美第奇的“家庭”了，也许拉斐尔当时也是这个家庭的成员。无论如何，他画下了刺杀朱利亚诺·德·美第奇的罪犯的肖像。我们对朱利亚诺这位美第奇家族成员的个性了解不多。他似乎对科学问题很感兴趣，尤其是炼金术。他因卡斯蒂廖内《廷臣论》中对话的参与者身份获得了身后的名誉。他更多的是把列奥纳多当成自己的兄弟，而非一位工匠，同时，他还为这位被保护人在梵蒂冈美景宫安排了一套公寓。负责美景宫设计的施工负责人朱利亚诺·莱诺精心为列奥纳多安排了一处合适的住所。公寓里加了隔墙，铺了地板，窗户也被拓宽了。一份结算清单把公寓里的家具列为重点。其中提到了一套柜子和箱子，一个研磨颜料的长凳，此外还有四张餐桌、八个小板凳和三把长椅。我们当然可以想象到访的人在那儿喝着产自阿尔巴尼亚山间的葡萄酒，度过难忘的欢愉时光。其中可能就有列奥纳多已经相识了半辈子的音乐家阿塔兰特·米廖罗蒂，他现在是教皇建筑管理部门的负责人。拉斐尔或者米开朗琪罗是不是也偶尔会来拜访呢？

列奥纳多的罗马时光几乎没有任何资料记载。我们不知道他当时带着什么画，也不知道他在研究什么。和以前一样，他仍在研究数学问题。他开展了声学实验，并研究了在马里奥山发现的贝壳化石。瓦萨里说他致力于制造“疯狂”的笑话。他用“蜡质面团”做了重量很轻的空心的动物形象，只要从里面一吹，这些动物就会飞起来。他还把一只羊的肠子充气充到能填满整个房间的大小。据瓦萨里说，气球在列奥纳多看来是一个美德的隐喻，一开始只有一点点大小，后来则会越来越大。另一个故事听起来不太可信：列奥纳多从美景宫的园丁那儿弄来了一只长相奇特的蜥蜴，他驯服了这只蜥蜴，并用蜥蜴的皮做成了一只长着胡子和角的怪物。一旦运动，它那充满水银混合物的翅膀就会颤动，但是当列奥纳多打算向朋友们展示这个怪物时，所有人都被吓跑了。

1514年9月，他跟随朱利亚诺·德·美第奇前往伦巴第地区。与此同时，他又获得了和水利工程有关的工作。他的赞助人从自己的教皇兄弟那里获得了一份巨大的礼物：塞尔莫内塔以南的庞廷沼泽地——这块荒凉的土地被疟疾折磨着，被强盗统治着。列奥纳多与一位工程师和一位技术娴熟的修士一起制订了该地区的排水计划。恺撒就曾经试图完成这项艰巨的任务，最后当然徒劳无功，即便现在也不可能成功。该项目现在的遗留部分是一幅列奥纳多绘制的涵盖以上所有区域的地图。

令人吃惊的是，他之前似乎并没有对古迹表现出什么兴趣，但却对此处和罗马出现的大量古迹表现出浓厚的兴趣。在刚才提到的地图上，位于泰拉奇纳的朱庇特神庙雄伟的附属建筑以“安苏尔”的名字出现，这也许暗示了列奥纳多曾绕道去那里游览过。在美景宫的庭院中，他为一个哈德良时代以古希腊风格为原型的雕塑“沉睡的阿里阿德涅”绘制了素描，这尊雕塑于1512年被儒略二世收藏（图54）。也许次年在古罗马练兵场上发现的《尼罗河的寓言》这一雕塑外围的天使形象，为列奥纳多的《勒达与天鹅》中两个孩子的形象提供了原型。这就说明这幅油画诞生于列奥纳多的罗马时期。

﹝图﹞ 图54：列奥纳多·达·芬奇，《沉睡的阿里阿德涅》（约1514），羽毛笔，41.9厘米 ×30.3厘米（整张纸尺寸），米兰，盎博罗削图书馆

一支考察团带领列奥纳多来到了奇维塔韦基亚。他们在那里考察古代港口大概是为了探索新建筑的建造条件。无论是《拉奥孔》群雕还是古典纪念建筑，都没有出现在列奥纳多的记录中。但里面至少提到了埃斯奎利诺山上的卡斯托耳和波鲁克斯雕像，以及梵蒂冈的方尖碑。《大西洋古抄本》中的一幅画描绘了对一座古典神庙的重建。在快要离开台伯河的时候，不知出于什么原因，芬奇测量了古典时代晚期建筑城外圣保禄大殿。

其他的记录只是描绘了他的日常生活碎片。列奥纳多曾经从一个机关赶到另一个机关去寻找文件。列奥纳多同父异母的弟弟乔瓦尼当时在罗马请哥哥支持自己的一份请愿书。在继承权之争后，芬奇家族似乎恢复了和平。同负责请愿的宗座的交涉最后无疾而终，至于内容，我们不得而知。这件事似乎微不足道，宗座已经满足了请愿者的请求。此外，这件事也凸显了病态的教皇官僚体系，如果想要获得成功，除了要和神职人员建立联系之外，还需要说情人的帮助。事实上，列奥纳多可能亲自向当局首脑——佩夏的巴尔达萨雷·图里尼主教（1486—1543）提出过请求。据说他送来了一幅“以万分的精细技艺”画成的圣母和耶稣男孩小画，还有一幅绘有小孩的肖像画。但这两幅作品似乎都失传了。瓦萨里显然在佩夏见到过前者——已经被毁坏了，要么是上底漆的人的过错，要么是列奥纳多惯常的独特调色法所致。

从芬奇给他的赞助人朱利亚诺·德·美第奇的一封愤怒的长信草稿中可以看出，在美景宫，有两个德国人让列奥纳多大为不满。这封信展示了罗马工作坊的日常生活。更重要的是，这也说明列奥纳多的详细施工图计划用于一些设备的设计，就像《马德里手稿》中出现的例子一样。其中一个德国人是一个叫乔治的工具匠，在列奥纳多的公寓里工作。他制作了锉刀和螺丝，捣鼓出了老虎钳和其他“带螺丝的器械”，还有能拧丝、压金的轧压机。列奥纳多写道，乔治对这一切都保密。“他用极端可怕的咒骂和侮辱”阻止别人进入工作室。“一开始我邀请他和我一起居住和生活，这样便能经常看到他工作，方便纠正他的错误。此外，他还会学习意大利语。”但他更喜欢和教皇卫队的“德国人”一起吃饭，在古建筑的废墟中打鸟。朱利亚诺·德·美第奇的工作已经被搁置了。乔治在他的寝室里设立了一个自己的工作室，在那里，他以自己的名义为别人工作。之后，他又去了瑞士卫队，闲杂人等都在那里逗留，乔治在懒惰方面超过了他们所有人。不过每个月月初，他都会积极地督促发放工资。他想要把铁制工件的木制模型带回自己的祖国，列奥纳多拒绝了这一要求，并提出给他图纸作为回报。

第二个德国人叫乔瓦尼·德利·斯皮格尔·约翰内斯，也叫“镜子约翰内斯”，他显然与“骗子”乔治关系密切。他曾当众谈起自己在工作室的所见所闻，对自己不理解的地方耿耿于怀。他总是和乔治交换意见，所以从列奥纳多的角度看来他不可能保守“秘密”。更糟糕的是，乔瓦尼似乎还向教皇和教堂医院告发列奥纳多，阻碍他在行会的工作。很明显，这个德国人之所以这样做，是因为竞争和嫉妒。“乔治说我的到来让他失去了你的宠爱。”不仅如此，他还强行进入了铁匠乔治的工作坊。在众多助手的帮助下，他在这间工作室里制作了很多镜子，然后投入市场销售。

列奥纳多是否真的寄出了这封求情信，朱利亚诺·德·美第奇是否曾批评和介入，我们都不得而知。芬奇曾寻求与“镜子约翰内斯”的合作，这提醒了我们，在制镜领域，北方领先于意大利。例如，纽伦堡在1373年就已经有了制镜公会。列奥纳多肯定是咬牙切齿地和这位专家达成了妥协。他赞赏镜子是“画家的老师”。早在1490年，他就梦想着用八面人高的镜子组装成一个柜子，让人能够从四面八方看到“无数个”自己。然而，当时的技术还不足以支持。

列奥纳多的“秘密”指的是发明，其中包括一面凹面镜。这一发明需要一种所谓的“萨格玛”，这是一种“样式”或“模板”。对它的描述听起来让人摸不着头脑。“据说‘萨格玛’来自金星、木星或土星，常被灌入母亲的子宫，需要用细密的‘奥尔吉拉姆’（Olgirams）和‘埃里涅夫’（Erenev）加工，随后还要用金星和木星混合在金星上。但首先需要将金星和水星与木星混在一起进行试验，以便利用水星扩散，然后再折叠得尽量让金星和木星巧妙地结合。”这些语句透露出制作镜面的指南，列奥纳多进行加密可能是为了让乔治和乔瓦尼看不懂。木星在这里代表这颗行星所属的金属，即锡，金星代表的是铜，土星代表铅。最后，水星代表水银。“奥尔吉拉姆”（Olgirams）从后往前读就是“金刚砂”（smariglo）；“埃里涅夫”（Erenev）从后往前念即为“金星”，而金星所代表的元素是铜。一个大的抛物镜可能是由许多小的板块组装而成的。显然，列奥纳多希望能够用它来烧水或焊接，几十年后，比林古乔的《火法技艺》描述了如何完成这一工作。或许列奥纳多也已经认识到，凹面镜可以放大天体。他可能是第一个考虑建造望远镜的人：“发明能够看到更大月亮的眼镜”。但他从来没有成功看到过星星。艾萨克·牛顿是第一个制造反射式望远镜的人。

现存资料并未记录列奥纳多在罗马期间承担的大型艺术委托项目。有人认为，卢浮宫那幅《施洗者圣约翰》（彩图31）就创作于当时，也许是利奥十世的委托任务，支撑这一观点的证据是，这位圣约翰是美第奇家族的守护神。在列奥纳多停留罗马之后，拉斐尔及其工作室的画作也立刻呈现出这幅杰作的影响。对于这一委托任务，还有一个进一步的说明，也就是之前已经讲过的一则逸事：在动笔绘制利奥十世的委托作品之前，列奥纳多就已经做了底漆的混合实验。而这一实验的结果很可能就是《施洗者圣约翰》，神圣之光的见证者，这也成就了绘画技术上的一个奇迹。无数层的釉料产生了最精致的阴影色调。卡罗·佩德雷蒂称这幅画为列奥纳多的艺术宣言。

虽然几乎没有创作出任何画作，但列奥纳多在罗马时也一直在努力挣钱。根据一份记录，1515年，他收到了33个达克特，其中7个达克特是给不听话的“德国人”乔治的。我们也不用枉费心机猜测，是否是列奥纳多身后的工作室最终把这位大师的想法付诸实践的。列奥纳多的作品不计其数，远不止绘画。文艺复兴时期，工程行业无疑享有至高无上的荣誉。舞台器具的建造费用，建筑物或技术设备的设计报酬，几乎不低于一幅画的价格。因此，工程师或建筑师的社会地位也高于画家。查理·德·昂布瓦斯将独一无二的赞扬献给了一位多才多艺的人，他不仅是建筑师，还是发明家。人们之所以向列奥纳多支付报酬，当然不只是为了获得他所掌握或声称掌握的“秘密”。那如果他为竞争对手提供了可怕的武器呢？比如说，乔治的镜子就可以加以利用。琉善曾提到一个传说：阿基米德曾用凹面镜的“死光”烧毁了船只。

列奥纳多创造的奇迹更多的是通过无伤大雅的玩意儿表现出来的。比如，他曾制作了一只内部结构复杂的鸽子。当鸟儿从装有滚轮的绳索上滑到地面时，内部构造就会使鸟儿的翅膀颤动起来。他还设计过一个敲钟器，这可能与查理·德·昂布瓦斯花园的规划有关。他收到的指示是，铜人在特定时间必须通过一个带有阀门和浮子的管道系统让锤子摆动。列奥纳多在威尼斯逗留期间曾研究过一个类似的模型。完成于1499年的圣马可钟楼上有两个会敲钟报时的“莫尔斯人”。每两年在主显圣容节上，两个小人会在一个发条的带动下拉紧一个正襟危坐的大理石圣母像。

列奥纳多一直痴迷于钟表。它被视为人民、国家和宇宙的隐喻，同时也是权力的象征。米兰的城主阿佐·维斯孔蒂（1302—1339）在圣戈塔尔多的钟楼上连接了一个机械钟，每到整点就会报时，回音继而就会传入列奥纳多位于旧宫的工作室里。带擒纵装置的手动机械表是中世纪晚期真正的天才发明之一，其原理已经远远超出了亚历山大里亚的希罗的想法。诸如《马德里手稿》中所记载的那些大量的大齿轮、小齿轮和其他工件的结构图显示出，列奥纳多是这类钟表内部构造的解剖专家。他处理了弹簧钢的制作和高湿度下弹簧弹力下降的问题。此外，部分资料还记录了关于天文钟的运作和自鸣钟的十二小时的控制机制。列奥纳多知道，擒纵装置中每一个极其微小的阻力都会在很大程度上延长时间，而只需一滴油就能纠正这种错误。他认为羊脂是一种特别合适的润滑剂。

轴承是最能体现他灵感火花的设计，在《马德里手稿》被人们重新发现之前，人们一致认为这一发明诞生于18世纪。他系统地研究了摩擦问题，观察到摩擦的作用力取决于表面的粗糙程度、物体自身的重量以及表面的倾斜角度，这已经非常接近现代科学的描述了。他意识到建立永动机是不可能的。“你们这些为永动机埋头苦想的人啊，”他写道，“你们进行了多少荒唐的探索！你们简直就是淘金者的伙伴！”

自动装置同样可以根据手表自身的发展原理制造。早在佛罗伦萨时期，列奥纳多就已经设计出一个小型的自动装置（图55）。它可以通过不同形状、可更换的凸轮进行“编程”，从而改变移动方向，也可以被称为世界历史舞台上第一台“计算机”。这台“自动装置”的能量来自通过机械擒纵装置使齿轮运动的弹簧。

在设计出骑士机器人的时候，芬奇仿佛觉得自己就像人类的创造者。一些难以解释的草图证明了这一点。他的骑士机器人由一种发条驱动。他借助复杂的滚轮和绳索系统移动骑士的头盔面罩、四肢和下颌。在向查理·德·昂布瓦斯承诺自己将设计出能让路易十二非常高兴的发明时，列奥纳多也许已经想到了这种设备。法国国王在米兰逗留时，要求他创作出“一些奇特的玩意儿”，他便设计了一只通过机械装置移动的狮子，在向前走几步后，这家伙便会打开胸膛，里面装满了百合花——既是法国也是威尼斯的象征，寓意着法国和威尼斯的友好结盟。

﹝图﹞ 图55：列奥纳多·达·芬奇，《自动装置》（1478或1480），羽毛笔和金属墨水笔，26.5厘米×16.7厘米，米兰，盎博罗削图书馆

列奥纳多一定花了大量时间才弄清自动装置的原理。他设计了齿轮、擒纵装置、凸轮、配重、阀门和其他部件。当然，经过无数次的尝试，这些机器才如愿以偿地完成了工作。可想而知，创造者必然承受了相当大的压力，因为为了在剧院演出、婚礼或接待尊贵访客时顺利使用，必须随时做好准备。不难想象，这位大师当时常常无暇顾及麻烦的绘画工作。

来到罗马时，列奥纳多已经年逾六旬了。在那个年代，这已经是高寿了，似乎也是时候为人生的最后阶段规划打算了。于是，他加入了当地的佛罗伦萨圣若望洗礼堂，这一组织聚集了居住在罗马的佛罗伦萨人，不过他并未尽过应尽的责任。修士们立刻意识到，这位新人也许将不久于人世，而洗礼堂就必须支付他的丧葬费用！于是，他们立刻开除了列奥纳多。他的宗教需求看起来似乎并不十分热切。

事实上，列奥纳多的身体真的发出了警告信号。他咨询了医生，其中包括一位监督教皇病情的医生。但他对医术其实不以为意。他认为医学是一种炼金术，要想获得健康就必须与之保持距离。他曾讽刺地写道：“美第奇家族造就了我，而‘medici’——意大利语中‘医生’的意思——‘则毁灭了我’。”他对一首题为《如果你想保持健康》的十四行诗给出的建议比较满意。他非常喜欢这一作品，而且在1515年左右手抄了下来。饮食应简单而有营养，烹调的食物要让人产生食欲，饭菜要清淡，咀嚼宜适度。吃药的人都是不明智的。为了健康，应保持良好的心态，注意空气质量，吃完饭后宜站立一段时间，不要立即午睡。喝酒时应当掺入一定量的水。可以经常喝酒，但每次只能喝少许，而且不能不吃饭空腹喝酒。“有感觉的时候，不要犹豫，立刻去那间秘密小屋[1]，但不要在那里耽误过多时间。运动要适度，躺着的时候不要肚子朝上、低着头，晚上要盖好被子。让头脑得到休息，保持精神愉快，远离淫乱，保持良好的饮食习惯。”这段文字描述了15世纪盛行的观念。文艺复兴时期，医学知识已经表明，身体和精神相辅相成——至少密切相关。就连医生之敌彼特拉克也推崇隐士和禁欲主义传统中的“简朴生活”，学识渊博的医生费奇诺也持有这样的观点。他警告说，切不可暴饮暴食，同时应节制性生活，尽量不要熬夜工作。列奥纳多至少很难避免最后一项。

不知道芬奇是否知道费奇诺对忧郁症的分析？根据盖伦的说法，这种疯子和天才罹患的疾病有两大主要诱因：其一是大脑中的黑胆汁过多，其二是缺乏运动。因此，费奇诺建议，游戏、体操、散步和旅行都十分有益，同时还可多欣赏美景、游山玩水、漫步花园，享受音乐和接触愉快的人则是更好的保健方法。列奥纳多确实也践行了这一切。即使作品中的人物始终保持着微笑，但芬奇自己的身体里却翻腾着过量的黑色胆汁。列奥纳多将布尔基耶洛的一些神秘而色彩斑斓的诗句视为自己心情的写照，这些诗句充满智慧和哀愁，通常有着开放式的荒诞结局。“白色希望中的蓝色叹息涌上心头，急切希望跳出园囿，在门槛上排遣自己的痛苦，因为那内在的黑暗中既没有椅子，也没有凳子……”

列奥纳多视人类为自己世界的毁灭者。“我们通过别人的死亡获得生存。”他最黑暗的预言之一《论人之残忍》就探讨了这一主题，但很快又跳出了这一范围，升级为一种普世的人道主义关怀。“我们看到地球上的生物不断互相争斗，每一方都会承受巨大的损失，甚至失去生命。人类的罪恶永无止境，依靠四肢野性的力量放倒宇宙中大片森林中的树木。开始放牧以后又想满足自己的渴望：让生命面对死亡、悲伤、辛劳、恐惧和逃亡。由于极端自负，人类总希望能升入天堂。但是，过度沉重的四肢拖住了自己的身体。地上、地下、水上、水下的一切将无一保留，而免于迫害者会从一个国家被赶到另一个国家。迫害者的身体将沦为被迫害者灵魂的坟墓和通道。哦，世界啊，为何你不敞开心扉，把恶棍扔进你的深渊和洞穴，让上天不再看到这样一个残忍无情的怪物呢？”这一次，寓言最后没有变成一个好笑的游戏。

这些写于1497年至1500年的句子，读起来就像一首献给“文艺复兴”的终曲，而其中最完美的例子莫过于这篇令人不安的文字。《论人之残忍》是对皮科·德拉·米兰多拉（1463—1494）的《论人的尊严》的直接回应吗？就在1496年，皮科·德拉·米兰多拉的弟弟皮埃弗兰斯科出版了此书。其中心段落是上帝与亚当之间的一段对话：“我们既没有视你为天堂之人，也没有视你为地狱之人，既没有让你免于一死，也没有让你永垂不朽，这样一来，作为自己自由而可敬的设计者和雕塑家，你便能将自己塑造成理想的形象。你可以堕落为低级的禽兽不如的一类，也可以在灵魂的指引下走向高等神圣的生命世界。”在列奥纳多看来，第二种选择是一种极端的狂妄。如果上帝会对自己的臣民发表演讲，那人类定会像西西弗斯一样不断寻找上帝的著作。如果说皮科笔下的人可以自由地作为自己的第二创造者，那么列奥纳多笔下的人类就是坟墓，甚至是凡人的粪坑。列奥纳多最希望看到世界上那些自称人类的怪物被彻底清除。

《大洪水》大约创作于1515年，芬奇将刑事法庭描绘成一幅建筑碑式的油画，也把古典作家，如维吉尔和奥维德的建议远远抛在了身后。“城中高楼的废墟旋起层层尘土，水涨如烟，堆积的云层逆雨而动。但不断上涨的洪水随即开始奔涌，激起千层万层浪花，最终都汇入大海。”列奥纳多让海浪一直撞击着障碍物，泥泞黏稠的泡沫溅到空中又落下，我们看到洪水中漂浮着被连根拔起劈成两半的树木，人群和牛群都向山上逃去。桌子、床板、小船随海浪漂浮着，都被作为应对紧急状况和解除死亡恐惧的装备，男人、女人和儿童紧紧依偎着，呻吟、哭泣，十分畏惧正怒吼不止的风暴。“水大抵最为柔软轻盈，各种动物都附着其上，所有武器已经卸下，各种生命体站在一起结成了可怕的联盟，其中有狼、蛇和逃脱了死亡的各种生物……你可以看到一群被困的人，他们双手武装，奋力保卫着自己足下的方寸之地，不让狮子、狼和其他寻求救赎的食肉动物伤害自己。啊！黑暗的空气中充满恐怖的声音，狂暴的雷声和闪电则似乎要刺穿一切！人们用手遮住眼，捂住耳朵，不想感受神的愤怒所施加的痛苦。”

叙述者仿佛跟随着那令人眼花缭乱的想象完全走失，最终走向越来越多不同的世界末日场景中。他看到飓风把树枝上吊着人的巨大橡树抛向空中，描述那些在痛苦和绝望中自杀的人。母亲为被淹死的孩子默哀，向天空举起双臂，号叫着谴责神的愤怒。饥饿这一“死神的仆人”已经夺走了大部分生命，大量尸体漂浮在海浪上，像膨胀的气球一样相互碰撞着。“而在这一切不幸之上，人们看到天空布满乌云，狂暴闪电的蜿蜒运动将一切撕裂，这些可怖的景象此一处彼一处，照亮了昏暗中的黑暗。”在这些叙述中，洪水的形态以近乎科学的缜密被呈现出来。列奥纳多在阿诺河、阿达河，在海边和山中看到的景象，最终化为笔下的种种幻象。我们可以想象，想要创作《安吉亚里之战》这样的“历史画”的难度。他脑海中的人物形象丰满，在用油彩进行绘制时，这些形象始终在身后推着列奥纳多。从一些晚期的素描来看，画面呈现了巨大的洪水、瓢泼大雨、烧毁的城市、破碎的森林、爆裂的岩石、崩塌的山脉，还有被风暴扭曲成巨大旋涡的云层（图56）。在一幅画上，无法辨识的力量推动着风神制造灾难。到此为止，艺术家已经将自己的艺术发挥到了极致。这些带有先知性质的画作没有任何参照物，显然和列奥纳多阴郁的文字一样，非常接近于充满灾难的现代社会。我们姑且视之为这位大师的遗言吧。

﹝图﹞ 图56：列奥纳多·达·芬奇，《大洪水》（1515—1518），黑色粉笔，15.8厘米×21厘米，温莎城堡，皇家图书馆

注释

[1]这里指的是洗手间。

列奥纳多在一本笔记中写道：“1月9日黎明时分，伟大的朱利亚诺·德·美第奇离开罗马，前往萨伏依娶妻。”他还补充说：“法国国王死于同一天。”事实并非完全如此，因为路易十二已经于1515年1月1日去世。这里所谓的两件大事同时发生，究竟背后是否有某种神秘力量在发生作用呢？难道对列奥纳多而言，当时某种神奇的必然性已化为不可抗拒的命运？

他的赞助人2月安排了他与萨伏依的菲利贝尔的联姻，也因此赢得了内穆尔公爵的称号。此外，利奥十世还让他担任了教皇军队的最高指挥官，并将帕尔马、皮亚琴察等城市交由他指挥。菲利贝尔是路易十二的一个姑姑。依循传统，路易十二的继承者弗朗西斯一世（1515—1547）于同年1月在兰斯大教堂加冕为法兰西国王。瓦卢瓦家族和美第奇家族之间的联系印证了1513年以来意大利联盟的重新组合。借助朱利亚诺·德·美第奇之手，弗朗西斯还赢得了盟友利奥十世和佛罗伦萨，从而也为即将到来的意大利北部决战提供了支持。

战争为弗朗西斯开了个好头。1515年9月中旬，他的军队与威尼斯军队结盟，在马里尼亚诺附近击败了一支瑞士军队。于是，伦巴第地区再次落入法国人手中。马西米利亚诺·斯福尔扎也被法国王室控制。当时代表米兰势力的是“波旁统帅”，即波旁公爵查理三世。

在美第奇家族的新朋友弗朗西斯的带领下，文艺复兴的胜利之师开始穿越法国。国王能够为自己的宫廷收买的第一个名人就是列奥纳多。1515年7月，国王对他的实力已经有所了解。在里昂的一次宴会上，这座罗讷河畔城市中的佛罗伦萨人集体向他赠送了列奥纳多的一台自动装置，即在米兰已经使用过的狮子机器。我们不知道这位设计师是否亲自进行了展示。也有可能是人们把米兰的那台机器运到了里昂。

11月底，佛罗伦萨为“自己的”教皇利奥十世举办了一场招待会，这座城市已经习惯了各式各样庆典活动的市民此前经历的一切立即黯然失色。卢卡·兰杜奇一页页地描述了关于该活动的开始部分，“如此伟大的胜利荣誉以及不可思议的高昂费用”支撑起这一切，其恢宏壮观难以用语言形容。在华丽的天盖下，教皇被一众步兵和骑兵包围。箫鼓声伴着他一路前行。城中的钟声也响起了，城墙上炮声雷动。大祭司为人们祈求祝福并为他们投掷硬币。“之前从未有如此多的人聚集在佛罗伦萨。”兰杜奇写道。他提到了凯旋门、护庭、柱子，这里有8个，那里还有24个；还有人物、缂织壁毯、一匹骏马和描绘“美丽的幻想”以及“美丽的历史场景”的图画。

他的描写有意思的地方在于对“老百姓”的面貌的呈现。兰杜奇似乎并不理解这一幕幕生动场景所传达的信息。但他记录下了工作中付出的巨大努力。在一个多月的时间里，成千上万的人不分昼夜、不分工作日和节假日地工作。他叹息说，这一切的代价太高了，一切都不会永垂不朽，而是会像幻影一样逝去。但是他确实为自己的佛罗伦萨感到骄傲。他不相信世界上还有哪个城市能有如此恢宏壮观的场面。他并不知道参与构思的具体有哪些艺术家，或者说他并不关心。资料中提到了老安东尼奥·达·桑加洛、安德烈亚·德尔·萨尔托、蓬托莫和巴乔·班迪内利等人。他曾在主广场的佣兵的凉廊下设置了一个“巨人”形象，那是一尊赫拉克勒斯的雕像，已经被用颜料塑造成了一尊铜像。兰杜奇很干脆地指出：“但人们似乎并不重视。”

教皇的随行人员中有列奥纳多。他对同事们的作品肯定也很挑剔。他的一幅画也许表明，罗马建筑雅努斯拱门与这一活动有关。兰杜奇曾提到过一个节庆建筑，一个有四个凯旋门的广场，人可以“纵横交错地走过去”。

在佛罗伦萨短暂停留期间，列奥纳多显然被要求参与改造圣劳伦佐周围区域的计划。此外，他还画了一幅新的美第奇宫殿的平面图。该建筑以其宏大规模来庆祝美第奇家族重获权力。圣马可广场附近的马厩可以容纳128匹马——实际建造于1516年至1519年，但当时的规模显然已远远超过原计划。

12月，教皇前往博洛尼亚，在那里会见了弗朗西斯一世。双方达成并签订了一份协议，国王因此有权处置法国的领地，而作为回报，教皇则有权就下层神职人员和征税进行安排。教皇在博洛尼亚只停留了几天，不久便动身前往佛罗伦萨。直到2月，马车才将教皇拖回了罗马。列奥纳多得到消息说，自己的赞助人朱利亚诺·德·美第奇于1516年3月17日在菲耶索莱去世。在与萨伏依公主结婚后不久，朱利亚诺就已经病入膏肓。在前面提到的列奥纳多抱怨那两个无耻的德国人的信件中，我们了解到朱利亚诺的病情在那时有所好转，列奥纳多在信中表达了自己的喜悦之情，但病情的好转并没有持续很久。

瓦萨里在旧宫“利奥十世室”的壁画是为了纪念教皇利奥十世访问佛罗伦萨而作。其中之一描绘了朱利亚诺和洛伦佐·迪·皮耶罗·德·美第奇，他们的两侧分别是列奥纳多和米开朗琪罗（图57）。如果不是因为身边站着当时最重要的艺术家，这两位美第奇家族成员早就被人遗忘了。

﹝图﹞ 图57：乔尔乔·瓦萨里及工作室，《米开朗琪罗、洛伦佐·迪·皮耶罗·德·美第奇、朱利亚诺·德·美第奇、列奥纳多·达·芬奇》（1555或1562），湿壁画（部分），佛罗伦萨，旧宫，利奥十世室

1515年11月，列奥纳多也许就收到了法国人的邀请。法国海军上将古菲耶·德·博尼韦于次年3月给利奥十世身边的法国大使马尔凯塞·安东尼奥·玛利亚·帕拉维奇尼写信说，国王和他的母亲都对列奥纳多表示欢迎。对列奥纳多来说，上层政权发生变化带来的结果是，在寻求与法国王室建立联系时，列奥纳多不必像1500年离开米兰时那样改变自己的立场。在宫廷艺术家的圈子中，这在当时并不显得尴尬棘手。即便在今天，像列奥纳多这样著名的艺术大师也只是宫廷和国际政治车轮上的一个小齿轮。

1517年，“列奥纳多大师”与梅尔齐一起启程前往法国。萨莱则留在米兰。取代列奥纳多身边仆人的是巴蒂斯塔·德·维拉尼。一份笔记记录道：“在升天节那天，芬奇已经到达法国。”法国王室为他准备了一座名为“克洛吕斯”或“克卢”的城堡作为他的住所，正如米兰公爵的特使所评价的那样，这是一座“非常美丽的大宫殿”。该建筑距离昂布瓦斯城堡几步之遥，通过一条地下通道相连。在这座古老的哥特式风格宫殿里，列奥纳多将度过自己生命的最后时光。

但列奥纳多的这位邻居弗朗西斯一世并不经常在家。像中世纪的前辈一样，他的君主统治本领练就于马背上。他率领一支由朝臣、人文学者、艺术家、仆人和武装人员组成的600人至1000人的队伍在全国各地游走，马车拉着家具、画作、缂织壁毯、帐篷和精美的餐具尾随在队伍后面。这支大部队的食宿可以说是个大问题。但这也无疑是推动王室建造固定住宅的因素之一。昂布瓦斯城堡之后是布卢瓦城堡、尚博尔城堡、枫丹白露宫，最后是巴黎卢浮宫。这一系列城堡和宫殿虽然都拥有各自独特的风格，却也是受意大利影响的文艺复兴之潮在法国留下的痕迹，而法国也因此建立了新的城市中心。

列奥纳多的另一个邻居是他的老主顾弗洛里蒙德·罗伯特。罗伯特的事业已经登上巅峰。作为枢密院的成员，他被视为宫廷中的关键人物。他在布卢瓦建起了阿鲁耶旅馆，从昂布瓦斯骑马只需几小时就能到达，这座建筑是根据赐予他的一个爵位命名的。他的布利城堡于1515年在布卢瓦西边建成，这也是一座宏伟的建筑（图58）。内院里摆放着米开朗琪罗的青铜大卫像，这可是罗伯特费尽外交心思才从这位艺术家身上压榨出来的。顺便说一句，这位佛罗伦萨同行的作品也出现在列奥纳多的一幅草图中，这一草图将《圣经》中的英雄大卫变成了刚刚从海中出现的海王星。也许这幅画与某个委托任务有关，如布利城堡中的一口泉。这座建筑群由七座塔楼、带有锡顶的城墙和一座吊桥组成，集乡村庄园和堡垒的作用于一身。这座建筑的双重功能提醒我们，近代早期国家并不像霍布斯所描述的人造之神利维坦，后者能够用火药和铁炮的强权带来和平。列奥纳多在规划建造这座城堡时是否提出了建议呢？布利城堡大约在17世纪中叶被废弃。它城墙内的区域被用作采石场。如今这儿只是一片废墟了。

﹝图﹞ 图58：雅克·安德鲁埃·迪塞尔索，《布利城堡》，铜版画，出自《最优秀的法兰西城堡·卷二》，巴黎，吉勒斯·贝伊，1579年

和列奥纳多一样，罗伯特似乎也对自然界的事物充满兴趣。他不计成本地从世界各地采购各种稀有物品。他的访客中有诗人和医生弗朗索瓦·拉伯雷，他对布利城堡的一具骷髅赞叹不已。在罗伯特死后的一份清单上，附在骷髅头骨上的羊皮字条“用暗语写出了人体各部位的名称”。这不禁让我们联想到了列奥纳多，也想起了他的解剖学知识，以及镜面写作。人们怀疑他和罗伯特之间不仅是生意上的关系。

但罗伯特在佛罗伦萨委托创作的《纺车边的圣母》后来的命运如何呢？上述清单中并没有提到这幅画。也许它在昂布瓦斯，或者在巴黎附近的维勒蒙布勒，罗伯特在那里也拥有一座城堡。贝克鲁的版本经种种继承和联姻后落到奥斯坦和塔拉尔的一个公爵手中。他去世后，这幅作品于1756年在巴黎被拍卖。10年后，它才抵达如今的安身之所。

在克卢，列奥纳多生活得十分惬意。有证据表明，列奥纳多共收到2000埃居奥索莱伊[1]，梅尔齐收到了800埃居奥索莱伊，从米兰赶来的萨莱也得到了100埃居奥索莱伊。弗朗西斯一世之所以给他的“首屈一指的画家、工程师和建筑师”支付薪水，并不仅因为此人是列奥纳多。这位意大利客人接下的最复杂的项目就是规划另一座王宫——将建在布卢瓦以南50000米处的罗莫朗坦。列奥纳多的一幅粉笔画描绘了一个位于索尔德河畔的巨大建筑群（图59）。它有四座角楼，每座角楼又有两座塔楼，分别位于主入口和通往公园的门两侧，该建筑让人联想到布利城堡。后面是一个住宅区，主要是马厩和仆人的房间。宫殿的比例似乎受到菲拉雷特的理想城市项目“斯福津达”规划的启发，体现出一种音乐上的和谐之感。从宫殿的窗户向外望去，朝臣可以看到正在上演的海战；索尔德河在那里扩展成一个大水池，最终变成了一个“水上剧场”的舞台。

﹝图﹞ 图59：列奥纳多·达·芬奇，《罗莫朗坦宫殿草图》（约1518），黑粉笔，18厘米×24.5厘米，温莎城堡，皇家图书馆

列奥纳多就如何设计王子的宫殿给出了一些基本建议。宫殿前应该开辟出一个广场。宫殿内要规划大型的宴会厅，主人可以通过专属于自己的门进入大厅，在此之前客人不会看到他。跳舞的房间和宾客活动的房间要设计在一楼，“因为我已经认识到，如果设计在上层，房子有可能会倒塌并且有可能会造成伤亡”。楼梯也要足够宽敞，这样穿戴好参加舞会的蒙面人就不会挤在一起，而且他们的服装也不会被弄坏。

从罗莫朗坦到埃斯科里亚尔修道院的计划最后并没有完成。通过挖掘运河使卢瓦尔河和索恩河相连，继而连接里昂和布卢瓦，自由城与新的官邸，这一计划最终也是纸上谈兵。将罗莫朗坦改造成理想城市，以此来纪念弗朗西斯一世的想法也是如此。列奥纳多建议规范城市中迷宫般的小巷，利用预制构件来建造新的住宅楼。而喷泉则可以为新建的广场增色不少。新运河输送的水会给磨坊提供动力，水闸一开，街道上的泥浆和排泄物就会被淹没和清理掉。新的皇宫将与这一充满几何美感的纯粹城市主义融合为一体。这可真不愧是列奥纳多的想法。实施这一计划自然耗资巨大。

运河项目最后一次让我们想起了列奥纳多作品中的一个主题。这些项目本应有助于控制水这一可怕元素，通过强行将水引入渠道，用水坝驯服洪流，把水锁在水闸里。这样做能带来许多好处：舒适的交通路线，海关收入，以及抽干沼泽地或让荒地变得肥沃的机会。然而，在接下来的几年里，弗朗西斯一世把精力投向了其他项目。不出所料，人们会认为他的首席建筑师参与了尚博尔城堡的设计，该城堡于1519年开始建造。但是我们没有证据能证明这一推测。列奥纳多人生末端的一幅炭画画的也许就是计划为罗莫朗坦建造的一尊骑马纪念碑。

在法国的宫廷中，列奥纳多同样有打发时间的差事。他的机械狮子还出场进行了几次表演。1518年5月，为了王室夫妇的长子，未来的布列塔尼公爵弗朗西斯三世的洗礼仪式，以及洛伦佐·迪·皮耶罗·德·美第奇与国王的一个侄女马德莱娜德·拉图尔·德韦涅的婚礼，昂布瓦斯举行了庆祝活动。城堡中的庭院为丰富多彩的骑士马上比武提供了舞台场所。这一次，设计者再次使用了诸多充满寓言意味的设计。国王的纹饰纹章是一只火焰状的蝾螈，旁边写着“我滋养，我扑灭”。根据《自然史》一书和亚里士多德的说法，爬行动物能抵挡火势，并彻底将其扑灭，就像正义之士一样挺身而出。无数的石制蝾螈爬上了弗朗西斯一世的建筑，同时也让人注意到，这位主人是公正的统治者。纹饰纹章的设计者可能是列奥纳多，因为他熟悉《博物学者》中的童话故事。也许他还为新娘设计了一个徽记。上面绘有一只银鼬和“宁死也不玷污自己”的字迹，这是在向马德莱娜德致敬，我们似乎能记起，几十年前，人们猜测切奇利娅·加莱拉尼也获得过相同的赞誉。

显然列奥纳多也参与其中，在一幕城堡的争夺战中，一个鼓足气的气球被巨大的撞击声击落，最后降落在城堡的庭院中。很明显，他在美景宫用充气的肠子制造娱乐的法子在此有了实际的用途。正如曼托瓦的特使斯塔齐奥·加迪奥向自己的国家报告时所说，观众对这一“制作精良而富有想象力的新鲜场景”充满热情。也许列奥纳多创作的一些描绘穿着戏服的人的画作能够让我们重温这场盛宴。至少，其中一幅描绘了一名犯人的画作加盖了法国的水印。

1518年6月的一个夜晚，人们耳边响彻着对久逝的米兰时光和伟大的洛伦佐时代的回忆，波利齐亚诺的《天堂篇》上演——也应用了列奥纳多设计的一个舞台装置。一片缀满了金质星星的人造天空覆盖在舞台上方。400支火炬点亮了月亮和太阳、行星和黄道十二宫。夜色似乎被驱散了。就这样，列奥纳多凭一己之力战胜了黑暗。不知何时，火焰熄灭了，这时，天上的繁星和花园里的萤火虫在黑暗中闪烁着光芒。

注释

[1]埃居奥索莱伊，一种15世纪的欧洲货币。

阿普利亚人安东尼奥·德·贝蒂斯是红衣主教阿拉贡的路易斯（1475—1519）的一名教士。1517年5月至1518年3月，当他的主人穿越意大利北部、德国、弗拉芒和法国，为未来的神圣罗马帝国的皇帝查理五世（1500—1558）提供帮助时，他也在随行之列。他的游记之所以有趣，不仅因为其中记录了与列奥纳多的会面。游记对家庭文化、饮食习惯、服装和风俗习惯的记录表明，他是现存的文艺复兴时期最令人印象深刻的文化的记录者之一。我们读到了用鼠尾草、丁香和迷迭香调味的葡萄酒，读到了巨大的卷心菜、绿色的香草奶酪和女人的坏牙——根据德·贝蒂斯的说法，这是过度食用黄油和啤酒导致的。此外，这位旅行者还注意到宗教改革前北方狂热的宗教信仰，他认为，这与意大利宽厚的信仰方式大为不同，同时视这种具有包容度的宗教环境为面向世界的文艺复兴文化发展的先决条件之一，这也是非正统派的代表人物列奥纳多得以成就自己的重要前提。

特别有意思的是，德·贝蒂斯的文字中出现了“时代之眼”这一概念。这是艺术史学家迈克尔·巴克森德尔描述的一种文艺复兴时期意大利时兴的感知事物的方式，人们通过这一感知方式来判断事物是否值得描述，是美是丑，出众或平庸。就像来自芬奇镇的那个男人一样，记录者德·贝蒂斯对一切技术都很感兴趣。他写到武器的制造，写到喷泉、泵站和风车，还记下了某些建筑方法，例如，斯特拉斯堡大教堂外墙建造技术上的特殊性。像列奥纳多一样，他对桥梁、运河、枪炮和防御工事感兴趣，同样痴迷于机械时代的艺术、钟表和管风琴，他成功的城市规划理念也让人联想到列奥纳多的思想：宽阔的鹅卵石街道、美丽的广场和干净的环境。

就像列奥纳多的笔记一样，他的作品中也很少见到画家的名字。对德·贝蒂斯来说，他们也不过只是工匠而已。他对《根特祭坛画》的描述中讲道，它是由一位名叫“罗伯特”的大师创作的，此处指的是休伯特·范·艾克，而他的弟弟（扬·范·艾克）最终完成了这一作品。在布鲁塞尔的时候，他对《人间乐园》赞叹不已，但没有提到这幅画的创造者耶罗尼米斯·博斯。安东尼奥在布鲁塞尔的一个地毯制作工坊里观看了一幅缂织壁毯的制作过程，画面描绘的是《使徒行传》中的场景，但他同样没有提到作者拉斐尔的名字，这些缂织壁毯是利奥十世为装饰西斯廷教堂而委托制作的著名缂织壁毯系列。在当时的米劳（现在是因斯布鲁克的一个区），大家参观了一间铸造厂——当时正在为马克西米利安皇帝的墓碑制作铜像。列奥纳多肯定会对这样的工作坊非常感兴趣。而就像其他旅行者和艺术家签订的合同内容一样，德·贝蒂斯也格外注意价格以及珍贵的颜料和建筑材料。他知道，布鲁塞尔的缂织壁毯每件价格高达2000达克特金币。而在奥格斯堡，他注意到，最近完工的富格尔墓葬小教堂花费了23 000个弗罗林金币。在“富豪”雅各布·富格尔的宫殿里，他惊叹于铜质的屋顶，并提到了外墙壁画所使用的昂贵材料，即金色和蓝色涂料。他再一次让人失望地没有提及相关艺术家的名字。

在法国鲁昂，德·贝蒂斯遇到了查理一世的对手，列奥纳多的资助者弗朗西斯一世。他形容这个法国人是一个开朗、友好、相貌标致的人——虽然鼻子有点大。马西米利亚诺·斯福尔扎也在这座法国北部城市加入了阿拉贡人的随行队伍。他随这支队伍一起去了巴黎，也就是他的流放地。这支队伍最终在1517年10月10日抵达昂布瓦斯。德·贝蒂斯对此处的描写虽然不多，但却很生动，同时也保存得很好。这座城市的城堡并没有被用作堡垒，而是布置有舒适的房间。从那里可以看到美丽的风景。

接下来，且让我们来说说德·贝蒂斯与列奥纳多的难忘会面。“在一座城堡建筑中，主人随我们和其他人一起去见佛罗伦萨人列奥纳多·芬奇先生。”德·贝蒂斯形容他为“这个时代的杰出画家”，一位年逾古稀的老人。列奥纳多向红衣主教展示了三幅画作：“一幅是某位佛罗伦萨女子逼真的画像——应已故的朱利亚诺·德·美第奇的要求所作”，然后是“年轻的施洗者圣约翰”，第三幅是“位于圣安妮怀里的圣母和儿子”。这三幅画作都是“完美的画作”（还未完成的《圣母子与圣安妮》事实上则并不尽然）。但人们已经不能指望列奥纳多更多更好的作品了，因为他的右手因瘫痪而无法工作。他给自己找来了一个米兰学徒——他的能力非常出色。这里指的是弗朗切斯科·梅尔齐。“虽然说列奥纳多先生已经不能再像以前那样优雅地绘画了，”安东尼奥继续说道，“他仍然有能力画素描和教别人画画。这位高尚的人对解剖学理解透彻，并且还通过插图加以展现（比如对肌肉、神经和静脉的描绘以及内脏之间的连接部分），这样一来，人们对男女的身体都能有所了解。就这一点而言，列奥纳多可谓首开先例。我们在前面的部分已有所见证。据列奥纳多所言，他解剖过不止30具男女老少的尸体。他还说自己写了无数卷关于水的本质、不同机器和其他事物的著作，全都用意大利语写成。如果这些作品能够出版，将会是集趣味性和实用性于一身的佳作。”除了杂费和住宿之外，列奥纳多每年还从法国国王那里得到1000斯库多的抚恤金，他的学生则得到300个斯库多。安东尼奥·德·贝蒂斯就写到这里。10月11日下午，红衣主教和他的随从出发前往布卢瓦。

这位阿普利亚人为我们提供了一张列奥纳多独特的特写。画面中，列奥纳多看起来真的是一位白发苍苍的老翁了，他的身体满是沧桑岁月的痕迹。德·贝蒂斯对年龄的估计通常比较准确。究竟是芬奇的右臂真的瘫痪了，还是这位来访者误解了他的左撇子的特征，我们不得而知。不管怎么说，列奥纳多还是拥有画素描的能力。但在此期间，他的视力已经每况愈下。我们从他后期的创作风格就能看出这一点——他还有一副眼镜。他最后的一些作品绘制于带有透明水印花纹的法国纸上，阿尔卑斯山以南的地区没有这样的纸。这些作品包括用浓重的笔触描绘的关于世界末日和耶稣复活的场景。

正如列奥纳多几十年前所想象的那样，世界末日是冷酷的。天空中没有一道彩虹，“最终审判”的神端坐其上。“河水将枯竭，大地上再无细枝嫩芽破土而出，田野上也不会再有摇曳的谷物。所有动物都会死亡，因为再没有清新的绿草，狮子、狼等靠掠夺为生的动物也将失去维持生存的食物。而在经过一番抵抗后，人们将会被迫放弃自己的生命，人类将最终从地球上消失。于是，肥沃的结满果实的大地将永远荒凉、干涸和贫瘠，因为水的汁液被封闭在大地的胃里……而寒冷、稀薄的空气最终也会随着火的燃尽而消失。世界的表面将被烧成灰烬，这就是世间的终结。”宗教不能带来任何慰藉。列奥纳多记录了奥特朗托大教堂的一位主教墓上的一首中世纪的排律诗：“我们被承诺欺骗，被时间背叛，死亡嘲笑我们的悲伤。恐惧的生活什么都不是。”

列奥纳多曾写下一篇关于几何问题的文章，最后一行文字下标注的时间是1518年6月。在马上要收尾时，他突然用“等等”一词和“因为汤要凉了”这句话结束了这篇笔记。列奥纳多的传记作者们爱不释手地描绘了可能发生的小场景。我们看到眼前的这位老人蹲在书桌前，正在与抽象的数学问题做斗争，这时已经是正午时分了。然后，以女仆玛杜丽娜提醒的声音作为传播媒介，日常生活打破了围绕在他身边的数字和图像世界。“汤要凉了！”列奥纳多一开始可能并没有理会，而是继续专注于自己的研究。“大师，汤要凉了！”玛杜丽娜再次喊道，声音更大了，她催促着，尊敬中带着责备的语气。列奥纳多再也无法集中注意力，耸耸肩站起身来，走到桌前。奇怪的是，他写下了让自己中断演算的原因。他仿佛是想道歉，因为自己又没能按计划完成一件事。

关于冷掉的“汤”的说法提醒我们，就像我们希望用比作曲家更高明的技巧为交响乐创作终章一样，为人生画上圆满句号的愿景与现实毫无关系。人们口中的“人生”只是由思想、行为、喜怒哀乐组成的一堆粗制滥造的乱麻，通常会在某个地方戛然而止，并不是在达到目标后才圆满结束的。必须做的一切还没有完成，要说的话还没有说，生命就画上了休止符。约翰·戈特弗里德·索伊默用“而现在”这样的语句结束了自己的自传《在1802年漫步去锡拉库扎》。也许所有的人生故事的结尾都大致相同。

所以，对一个所思所想超越了自己时代的人来说，以简单的一句“汤要凉了！”作为人生的结尾，让人不禁唏嘘感叹。他是王者的画家，同时也是绘画艺术中的国王。我们很愿意用那碗微热的汤及其所象征的美好生活作为我们故事的结尾。但列奥纳多还有几个月的时间，而这几个月自然笼罩着病魔的阴影。在临死的时候，列奥纳多是否还记得自己在1487年到1490年间的鼎盛时期所提炼出的那种智慧呢？“一日充实，一夜安眠；一生充实，含笑安息。”

列奥纳多遗嘱上的日期是1519年4月23日。不到两个星期后，也就是5月2日，他的大限之期来临。瓦萨里提供的关于芬奇最后几小时的信息有相互矛盾之处。瓦萨里在第一版《传记》中说，列奥纳多眼含热泪论及天主教，最后又重新回到了基督教信仰的怀抱中。在第二版中，第一版中讲到的争论和皈依仅是一种想要了解“天主教教义和我们善良神圣的基督教教义”的愿望。于是，列奥纳多哭泣着、忏悔着宣布了自己的信仰。“虽然他无法站起来，但他靠在朋友和仆人的怀里，离开了床，虔诚地接受最神圣的圣礼。经常探望他的国王来到了他的身边，于是他虔诚地直起身来坐在床上，讲述病痛带来的不幸，同时还称自己不得体的艺术作品侮辱了上帝和世间之人。”当死亡伴随着猛烈的痛苦宣布自己的到来时，弗朗西斯一世起身抱住列奥纳多的头，向他表达自己的厚爱，也想以此减轻他的痛苦。“他无比神圣的灵魂仍在国王的臂膀上沉重地呼吸着，他知道，这是自己所能享有的最高礼遇。他终年67岁。”

瓦萨里这位行会不知疲倦的代言人所希望的正是如此：这位画家死在国王的怀抱里！而事实上，1519年5月初，弗朗西斯一世并不在昂布瓦斯，而是在巴黎以北的圣日耳曼昂莱。但后人还是很乐意地相信了这个美丽的故事。让·奥古斯特·多米尼克·安格尔（1780—1867）根据瓦萨里的描述将这一场景绘制成画。就像他的画一样，关于列奥纳多传奇的其他版本也讲道，列奥纳多就这样随着“最神圣的”死亡而重生了。

列奥纳多的遗嘱非常符合基督教教义。皇家公证员纪尧姆·博罗在克卢履行了自己的职责。昂布瓦斯的教士担任见证人，唯一的遗嘱执行人是弗朗切斯科·梅尔齐。列奥纳多将自己的灵魂交付“上帝，光荣的圣母玛利亚，我们的主，圣米迦勒与所有有福的天使和极乐的天堂”。他希望自己的墓能安放在佛罗伦萨昂布瓦斯城堡中。他的遗体将由那里的牧师在高级教士和方济会修士的陪同下抬到那里。小教堂举办了三场“大弥撒”，圣格雷戈里奥则举行了30场“小弥撒”。圣但尼和方济会中也举行了类似的庆祝活动。列奥纳多向上述四座教堂各捐赠了10磅大蜡烛。祭典期间，由60只手举着的火把将被点燃。执行人梅尔齐酌情送给火炬手一些好处。列奥纳多还将70个斯库多遗赠给昂布瓦斯医院的穷人和圣拉扎尔的麻风病人。他对善行的信仰显然从未动摇。这位遗赠人并不知晓路德的宗教改革。这对类似用金钱洗刷罪行的行为提出了质疑，并与此同时在德国掀起了一场风暴。

遗嘱中还有一些关于留给仆人的遗产的内容。巴蒂斯塔·德·维拉尼从列奥纳多那儿得到了家具和生活用品，还有圣克里斯托法诺运河的收入及米兰葡萄园的一半。至于另一半，列奥纳多留给了“他的仆人”萨莱，那里的一所房子也将永远属于他。通过这种方式，列奥纳多对为他提供“优质舒心的服务”的两人表达了谢意。玛杜丽娜得到了一件上好的黑布毛皮内衬长袍、一件披风和两个达克特。他在佛罗伦萨的亲兄弟继承了他的400个“埃居奥索莱伊”。梅尔齐得到了列奥纳多去世时拥有的所有金钱，还有他的衣服。此外，他还收下了“上述遗嘱人目前拥有的所有书籍，以及其他与其艺术和画家活动相关的设备和素描”。他大概还将从弗朗切斯科叔叔那里继承的不动产留给了他，但遗嘱中并未具体列出。在给瑟·朱利亚诺和列奥纳多其他继兄的信中，梅尔齐提到了菲耶索莱附近的一处庄园，这可能就是属于弗朗切斯科的遗产。

姑且不论梅尔齐这封信的风格如何，但其中的内容无疑让人们想起了一段真挚的友谊。“我想你应该知道你的哥哥列奥纳多大师的死讯，他是我最好的父亲。他的死带给我难以言说的痛苦。只要肉身尚在，我就有足够的理由一直不快乐，因为他每天仍然在向我输送温暖的爱意。每个人都会因为失去这样的至亲而感到痛苦，他不再受自然界力量的支配。愿万能的上帝赐予他永恒的安息。”

自昂布瓦斯出发后的途中，安东尼奥·德·贝蒂斯曾在弗朗西斯一世的城堡布卢瓦看到过另一幅与列奥纳多有关的画：“某位伦巴第女士的油画，仿如自然天成。”我们这位少言寡语到让人绝望的目击者并没有透露画中人是谁，也没有提及创作者。据推测，他看到的有可能是《美丽的费隆妮叶夫人》（彩图15）。最有力的证明是，这幅画在枫丹白露停留过后，才最终进入现在的卢浮宫。也许在1500年左右，该作品就作为战利品来到布卢瓦。当时这座城堡的一份物品目录提到了一幅“画在木头上的一个穿着意大利服装的女人的肖像”。是否能将它确定为“费隆妮叶”尚不清楚。

到这里，德·贝蒂斯的记录还没有引起什么大的争议。但接下来他补充了一句话，引来众多学者长篇大论。这幅画“非常漂亮”，但“在我看来，它没有瓜兰达夫人的画漂亮”。在正文旁边有一个旁注解释道：“伊莎贝拉·瓜兰达女士。”

此处提到的瓜兰达几乎是一个幽灵。据悉，她出生于1491年，是卡拉布里亚公爵的朝臣拉涅里·瓜兰达和比安卡·加莱拉尼的女儿。比安卡·加莱拉尼据说是切奇利娅·加莱拉尼的一个表妹，也就是人们推测的“抱银鼠的女子”。1514年，伊莎贝拉已是寡妇，同时也是一个孩子的母亲。文学史教授卡罗·卫芥想把她认定为诗人恩尼亚·伊尔皮诺（1495—1520）曾在《歌本》中赞美过的“伊莎贝拉”，由“著名而高贵的芬奇”所画的一幅肖像。卫芥认为，列奥纳多在罗马为他的赞助人朱利亚诺·德·美第奇画了一幅这位伊莎贝拉的肖像画，这也证实了安东尼奥·德·贝蒂斯所说的，“某个佛罗伦萨女士”的肖像确是受美第奇的委托所作。卫芥是最出色的列奥纳多史料研究专家之一，根据他的说法，列奥纳多还有一幅失传的《蒙娜丽莎》：伊尔皮诺歌颂过的“伊莎贝拉”。

伊尔皮诺的诗篇表达了传统的对画家和女人的赞美。诗中赞美伊莎贝拉是“现世的圣母”：她拥有明亮的额头，“用爱编织出美丽、优雅话语”的嘴唇，“充满热情的双眼”，优雅迷人的颈项。“那位杰出的画家，描绘过那么多端庄面纱下的美人，他战胜了艺术，也战胜了自己。”当然，一切艺术都无法描绘出具有永恒之美的灵魂。“要想画出美丽黑纱后的倩影，我们首先需要天堂的创造之神。”

不过，伊尔皮诺的诗指的是不是神秘的瓜兰达的画像，我们尚不确定。显而易见的是，诗篇确实以“伊莎贝拉”为原型。有人认为，在打磨这些诗句时，诗人脑海中浮现的是今天在卢浮宫展出的《蒙娜丽莎》，若想推翻这一观点，我们似乎还真找不到有力的证据。在1513年到1516年，这幅画像很可能藏于列奥纳多在美景宫的工作室里，伊尔皮诺或许就是在那儿见到了此画。诗中提到的面纱证明不了什么。因为蒙娜丽莎的头发也被细密的织物包围着。此外，这种配饰绝不只是寡妇的专利，正如一本1461年的关于女性礼仪的书所说，面纱也可以作为“婚纱”。

那么到底为什么伊尔皮诺会认定焦孔多是“伊莎贝拉”呢？有人认为，“伊莎贝拉”（Isabella）是“Elisabetta”的一种变体写法。在“秕糠学会”的字典中，“Elisabetta”既有“丽莎”（Lisa）这种缩写方法，也有“伊莎贝拉”这一缩写形式。因此，这首诗既可能是写给丽莎·焦孔多的，也可能是诗人误以为的另一个伊莎贝拉，比如阿拉贡的伊莎贝拉、伊莎贝拉·德斯特，或者伊莎贝拉·瓜兰达。列奥纳多在焦孔多还是一个12岁的孩子时就开始创作她的这幅画像了，伊尔皮诺不一定知道这一点。

乔瓦尼·保罗·洛马佐的一番话，或许可以支撑卫芥提出的“蒙娜丽莎”在意大利南部有一个姐妹的假设。在自己的绘画论著中，洛马佐提到了列奥纳多所画的女性，列奥纳多“以春天的方式来装点”她们，“比如焦孔多和蒙娜丽莎的肖像，他……以一种奇妙的方式来表现微笑的嘴唇”；在《绘画殿堂的理念》中，他谈到了一幅“那不勒斯蒙娜丽莎”的肖像。这两件作品当时都在枫丹白露。当然，洛马佐是通过瓦萨里或他的米兰同胞梅尔齐才知道两幅画作的。此外，他在30岁时已经失明。现存的列奥纳多所绘的肖像画中，没有一幅是“按照春天的方式”来表现女性的。如果我们按字面意思来理解，就至少需要再想象一幅失传的“列奥纳多”之作，除非我们确定正在寻找的肖像是一个“裸体蒙娜丽莎”，而这幅名画的变体已经有多个版本。

如果我们可以确定洛马佐提到的两幅《蒙娜丽莎》分别是“焦孔多”和“美丽的费隆妮叶”，那就真的绝妙无比。也许后一幅画描绘的是阿拉贡的伊莎贝拉，她确实是那不勒斯人。在弗朗西斯一世时期，那幅“费隆妮叶”装饰了枫丹白露城堡的“浴室”。最晚在1642年，作为俗称为“伊奥孔德的蒙娜丽莎”的画作，它被挂在枫丹白露的“画柜”中。从此，这幅画和安东尼奥·德·贝蒂斯在克卢看到的芬奇的其他画作一起，后来都进入卢浮宫。最终也进入枫丹白露的《施洗者圣约翰》的灵感源自巴克科斯（图60）。长期以来，人们都认为这是一幅“列奥纳多”的真迹，但那其实只是一件工作坊的产品。

﹝图﹞ 图60：列奥纳多·达·芬奇（工作坊），《施洗者圣约翰》（约1513—1518），油彩，木板，后转印到亚麻画布上，177厘米×115厘米，巴黎，卢浮宫博物馆

问题是，安东尼奥·德·贝蒂斯的旁注“伊莎贝拉·瓜兰达”到底是什么意思。一个可能（虽然不是很令人满意）的答案是，这位作者当时可能听错了名字。来访者是否误解了老列奥纳多喃喃自语的一句“焦孔多”，记下的却是“瓜兰达”，当他在1521年誊写下自己报告的副本时，里面写的是被诗人所歌颂的著名美女伊莎贝拉·瓜兰达吗？由于我们对德·贝蒂斯的生平了解得并不比瓜兰达的要多，所以想要把一个人和另一个人联系在一起就像和鬼魂捉迷藏一样困难。因此，我们不如就让安东尼奥接着旅行吧，他经过米兰，在那里看到了“大师芬奇的《最后的晚餐》”，然后又前往费拉拉，最后抵达罗马。1518年3月16日，他和他的红衣主教一起抵达此地。他的进一步命运我们并不清楚，我们连他的死亡年份都不知道。

然而，列奥纳多的画作从克卢到枫丹白露的具体路径，我们可以相当有把握地重建。此外，我们还可以解释清楚为什么萨莱在列奥纳多的遗嘱中只获得了一块土地，以及为什么遗嘱中没有提到任何油画。一份米兰的财务主管于1518年记录的支出报表给我们提供了解释。它证明了“皮特埃罗·奥普雷诺的儿子，画家萨莱先生”因“交付国王的画作”收获了2600多个里弗尔。这笔钱相当于1400斯库多。显然，觉得自己时日不多的列奥纳多已经把画作送给了萨莱。萨莱又似乎马上给这些画作镀了银。1524年，萨莱在米兰暴毙，据说是被箭矢射死的。马西米利亚诺·斯福尔扎在流亡巴黎时向他支付的款项，这不禁让人怀疑，萨莱在法国人占领的米兰充当了斯福尔扎的代理人，他也因此被揭发和清算。在这之前的一年，他与某位比安卡·卡尔迪罗利结婚。如果说美丽的萨莱或许真的是列奥纳多的情人，那么他显然同时也知晓与女人的情事。这场婚姻给他带来了1700斯库多的彩礼。

萨莱死后第二年拟定的一份财产清单又让人充满困惑。除了家庭用品和贵重物品，清单上还记下了米兰政府欠他的债务——卖掉“列奥纳多真迹”获得的收益也许让他拥有足够多的钱，因此可以借给米兰。红宝石戒指可能是列奥纳多送的礼物。不过，最重要的是，清单中提到了十几幅油画：一幅《勒达与天鹅》、一幅《圣安妮》、一幅《圣约翰》，还有更多其他作品。它们加在一起的价值应该有727斯库多。其中提到的两幅女性肖像画值得关注。其中一幅估价为100斯库多，另一幅80斯库多。后者标有“la honda”字样，后来被用淡一点的墨迹画掉，但有可能是同一人所为。抄写员插入了正确的称呼：“焦孔多”（la Joconda）。这是我们第一次见到这个神奇的名字。

这里指的不太可能是《蒙娜丽莎》的原作。此外，我们还必须解释萨莱通过哪些画作在1518年获得了超过2600里弗尔的收益，这几乎是清单上画作总价值的两倍。不仅如此，我们还不知道《蒙娜丽莎》是如何从米兰最终来到枫丹白露的。对清单所列的作品最有可能的假设是，这份清单中的作品指的是列奥纳多画作的复制品，或按照他的草图创作的变体。

现实世界中出现了许多与清单列出的画作相关的作品，首先是2012年在马德里普拉多博物馆的库房中发现的《蒙娜丽莎》的早期复制品。就像前面所说的那样，梅尔齐和萨莱在此也被认为是这幅画可能的创作者。由于我们无法确定这两位艺术家的所有作品，因此也就不能给出肯定的答复。梅尔齐最有可能的作品还包括一幅保存在柏林的《维尔图努斯和波摩纳》，以及圣彼得堡的《佛洛拉》。她微微地笑着，目光投向一株象征生育的耧斗菜。从这两幅图画可以看出，梅尔齐是一个有才华的艺术家。但他不是列奥纳多。

有人还认为，萨莱和梅尔齐也可能是“焦孔多”一个奇特版本的创造者：堪称裸体版蒙娜丽莎的《蒙娜瓦娜》，其中几个版本流传了下来。一幅在卢浮宫的库房里休息，另一幅在冬宫的墙壁上微笑着，第三幅则出现在尚蒂伊的一幅大幅素描上（图61）。关于“裸体蒙娜丽莎”的猜测最终被引向奇特的结论。难道萨莱就是画中那个雌雄同体的裸体女人的模特原型吗？而“蒙娜丽莎”（Mona Lisa）是否可以被解读为“蒙萨莱”（Mon Salai），也就是“我的萨莱”的一个字谜呢？那么，“吉奥康达”其实是个男人吗？我们还是对这种类型的论调保持沉默吧……

总而言之，排除其他猜测，我们可以认为以下说法是最符合资料记录的结论：《蒙娜丽莎》画于1503年至1516年，朱利亚诺·德·美第奇在死之前不久还希望能得到它。作为列奥纳多当时的赞助人，他被误认为是这幅作品的委托人。1518年，它被萨莱卖给了法国的弗朗西斯一世。更重要的是，画中描绘的人很可能正是那位“蒙娜丽莎”，也就是佛罗伦萨商人弗朗切斯科·德尔·焦孔多的妻子丽莎·格拉迪尼。

﹝图﹞ 图61：弗朗切斯科·梅尔齐（？）或贾可蒙·卡坡蒂（？），《蒙娜瓦娜》（约1515），黑色粉笔，棕色纸张，72.4厘米×54厘米，尚蒂伊城堡，孔代博物馆

如果我们相信圣弗洛朗坦教堂的记录，列奥纳多的尸体是在死后几个月才下葬的，时间是8月12日，一个星期二。一条记录记载道，在这一天，“米兰的高尚之人，国王的第一位画家，工程师和建筑师，国家机械师，米兰公爵的前绘画总监列奥纳多·达·芬奇大师”下葬。或许是因为墓地还没有准备好，列奥纳多的尸体可能经过了防腐处理。然后，在60支火炬的簇拥下，送葬队伍从克卢出发走了很短的一段路，来到了城堡庭院西端的圣弗洛朗坦教堂，葬礼最终在此举行。这时弗朗西斯一世正住在巴黎附近的科贝伊。所以，送葬队伍中应该并没有他的身影。

在宗教战争期间，昂布瓦斯遭到了破坏，列奥纳多的最后安息地可能幸存了下来。法国大革命时代和法兰西帝国时代则终结了这一切。1806年，法国大革命中的杰出人物，拿破仑时期的名人，城堡的主人罗歇·迪科开始拆除这座教堂。教堂最后被拆得什么都不剩。石头被变卖了，被发现的棺材里的铅也被卖掉了。半个世纪后，时任美术监察长的作家阿尔塞纳·乌赛呼吁寻找这位举世闻名的逝者的遗体，他的遗体一定就藏在昂布瓦斯的地下。就连拿破仑三世似乎也有意为自己的国家赢回这块文化遗产。他们在被拆毁的教堂圣坛周围四处寻找。有传闻说，这里应该是列奥纳多的坟墓。乌赛说，除了“在这座教堂的圣地里，在安息于此的伟大人物的身边”，列奥纳多还能躺在哪里呢？乌赛当时还并不知道，圣弗洛朗坦教堂的档案中有一则说明提到，列奥纳多其实被埋葬在十字形回廊中。

乌赛讲述了寻找列奥纳多墓葬的过程，起初人们并不抱希望。因为孩子们会拿着出现在圣弗洛朗坦教堂外的骷髅头当保龄球玩，直到园丁可怜这些骨头才把它们埋起来。出乎所有人的意料，1863年8月底，发掘人员发现了一些东西。“在清除了一把土和一些树根之后，我们看到了一张带着死亡威严的巨大面孔，”乌赛写道，“他的头枕在手上，好像在睡觉一样。这是迄今为止在这个位置发现的唯一一副骨架，而这个位置以前未曾为死者预留，而对一个似乎厌倦了研究的思想家来说，这个地方却很熟悉。他美丽的额头似乎还陷于沉思中。”这一定是那个“脑中装有世界”之人的头骨！保罗·瓦乐希说，这是一颗“可怕的头颅”。挖掘者甚至还发现了头发、腐烂的衣服和凉鞋。死者的头颅旁有一个碗，装有香料和药的残渣。圣人的尸体不应该腐烂，而是会散发着可爱的香味，所以这位死者显然被香味包围，据说16世纪米开朗琪罗的尸体就散发着香味。“所有观看的人都相信，”乌赛说，“然而没有人敢说出：‘这就是列奥纳多·达·芬奇。’”一位园丁发现了墓志铭的碎片。上面写着“LEO”和“INC”两个词，还写着“EO...DUS...VINC”，破译之后，除了“LEONARDUS VINCIUS”，即列奥纳多名字的拉丁语写法外，还能有其他可能吗？乌赛把头骨带到了巴黎，拿破仑三世皇帝亲自看了看。1874年，这颗头颅与骨架的其他部分一起被埋在昂布瓦斯城堡的圣于贝尔礼拜堂。

与此同时，乌赛还为列奥纳多写了一本狂热的传记，内容包括寻找这位英雄墓葬的报告。他的故事展现了中世纪传说的所有元素，这些元素与那具神奇圣髑的奇妙发现过程交织在一起。事实上，最晚从19世纪开始，芬奇就成了世俗宗教的偶像之一，世俗宗教崇尚的是艺术及其创造者，这一切并不是巧合，当时传统的基督教上帝正在失去自己的影响力。每个时代都需要自己的圣人。对一些人来说，其中一位圣人就是列奥纳多，直到今天依然如此。有时，几枝花朵或一朵玫瑰会在写有他名字的那块朴素的墓碑上慢慢凋零，乌赛和他的助手们在1863年找到的那具无名氏的尸骨就在墓碑下安眠。

在列奥纳多传记的一个注解中，乌赛也难为情地隐藏着刚才那段我们引用过的资料，即列奥纳多墓葬的位置是在十字形回廊里，而不是在教堂的圣坛里。这位作者显然是在发掘活动结束后才知道的，他现在应该知道自己找错地方了。因此，他建议自己和读者不如干脆相信“列奥纳多·达·芬奇在这里”这句话。之所以说在昂布瓦斯城堡庭院中发现的骨头是这位大师遗骨的剩余部分，是因为他的体格和头部的特殊性能帮助辨认。这位死者身材高大，而他那威风凛凛的头骨也满足了列奥纳多崇慕者的期待。如果一个脑袋的腔体曾经包含了整个宇宙，那它看起来不就应该是这样的吗？

在这一论点的背后，我们得以发现一种受古代面相学观念启发的逻辑。阿尔塞纳·乌赛正是这种观念的追随者之一。这门起源于古代的“科学”的主要论点很简单：认为一个人的外表一定是他性格的反映。瓦萨里就已经在自己所知道的列奥纳多的外貌特征与他的作品之间建立起联系。他在芬奇的生平描述一开始就说道：“由于神的影响，人们会看到最伟大的天赋像雨点般落在人的肉体上”，这些天赋“很多时候是以一种自然的方式传送给人类，但有时又是以超自然的方式神奇地作用于肉身：它们是美、迷人之物和艺术，每一种方式都是如此之神圣，以至于超越所有其他生命。可见，他们的能力是上帝赐予的，而不是通过人的技艺获得的。人们在列奥纳多·达·芬奇身上就能看到这一点，除了从未获得人们充分赞美过的身材之美外，他的每一个行为都无限优雅。而他的能力也是如此无穷无尽，无论遇到什么困难他都能轻松解决”。他懂得最愉快的谈话，所以他捕获了人们的心。即使是和动物打交道，他也是最有爱心和耐心的人。他在市场上买了鸟，只是为了能够让它们重新飞翔，重新获得自己失去的自由。因此，在瓦萨里的眼里，使列奥纳多成为让后世钦佩的超自然天才的是来自星星的力量和上帝的恩赐。“在他身上，多种力量与技巧完美结合；他的精神和勇气堪比帝王的威严，气度非凡；他声名远播，因此，他不仅在自己生活的时代受到人们的赞扬，后世的人们更是对他欲罢不能。”

根据面相学的规律，这位擅长描绘微笑的天才大师以及“晕涂法”的魔术师本人必然也无限优雅。当然，我们也想知道他的模样到底如何，但如果我们清醒地想一想，会发现这并不重要。如果他的具体形象呈现在我们眼前，就会更容易形成一种媒体理论所说的“存在感”。日常生活时时刻刻都在下沉。而我们却也时刻都在被尘埃之外的星空之事感动着、吸引着，只因为几句话或几张照片就心怀恐惧或者燃起兴趣的火花。所以，让我们试着去找找列奥纳多的画像吧。

他唯一真实的自画像于1492年左右在米兰旧宫完成。在这幅速写中，芬奇把自己的影子画在一扇圆拱窗的平面上，而且画了两次（图62）。他描出了轮廓，在基本完成后又描摹了一遍。由此，他似乎回到了一切艺术的起点。因为按照老普林尼的说法，绘画的起点就是描摹影子。列奥纳多也只是用笔对影子的形式和大小问题进行了探究，包括射到地面上的光点。

﹝图﹞ 图62：列奥纳多·达·芬奇，《列奥纳多的影子》（1490或1492），羽毛笔和墨水，15厘米×22厘米（整张纸尺寸），巴黎，法兰西学会图书馆

他并没有留下一张栩栩如生的自画像。因此，人们可以任凭自己的想象猜测他的外貌。据说年轻时的列奥纳多曾担任过韦罗基奥的《大卫》像的模特。这座青年青铜雕像约铸造于1475年，与列奥纳多的《三博士来朝》右侧边缘的人物遥相呼应，因此，人们最终视这一形象为这位画家的自画像。另外，如果继续沿用这种让人起疑的方法来推测芬奇的外貌，另一《大卫》像也会很容易被认作他的形象，这便是安东尼奥·德尔·波拉约洛的《大卫像》（图63）。这与韦罗基奥的雕像和《三博士来朝》边缘的人物代表的是同一个人物意象。这幅画大约绘制于1472年，正是安东尼奥与列奥纳多一起在托斯卡纳乡村散步的时候。研究波拉约洛的行家艾莉森·赖特认为，显而易见，画中描绘的《旧约》中的英雄是一个年轻的佛罗伦萨人。那为什么列奥纳多不能是他的原型呢？《大卫像》被绘制的时候，他试图学习老一辈大师的艺术，所以可能与这些大师有过接触。

﹝图﹞ 图63：安东尼奥·德尔·波拉约洛，《大卫像》（截图，约1472），油彩（？），白杨木木板，46厘米×34厘米，柏林国立博物馆，画廊

据说，从那幅约绘制于1490年的举世闻名的《维特鲁威人》中（图16），我们大致可以看到成熟的芬奇形象。的确，人们确实会相信这位运动员那坚定的，甚至有点阴森的面部表情像极了列奥纳多的表情，而列奥纳多的确也像画中的维特鲁威人，同样身体训练有素，据说他强壮如牛，能把铁质的马蹄像铅制物体一样轻易弯曲。布拉曼特大约在同一时间绘制的壁画也为这一人物身份的鉴定提供了论据（图64）。壁画按照古典时期传统描绘了微笑着的哲学家德谟克利特和他哭泣着的同行赫拉克利特。根据卡罗·佩德雷蒂的说法，布拉曼特用壁画中一个开朗的光头形象来代表自己，同时赋予自己的朋友列奥纳多以忧郁的特征。这幅壁画原本位于米兰的兰佐内别墅里，这是加斯帕罗·维斯孔蒂的财产，列奥纳多曾与他有过交往。然而，洛马佐在自己的绘画论著中提到这幅画像时，却对两位哲学家的这种隐藏身份一无所知。

﹝图﹞ 图64：多纳托·布拉曼特，《赫拉克利特和德谟克利特》（1490或1492），亚麻布上的湿壁画，102厘米×127厘米，米兰，布雷拉画廊

到目前为止，最成功的列奥纳多画像是都灵皇家图书馆的一幅红色粉笔画，这幅画从19世纪初开始就为人熟知，描绘的是一位留着胡子和长发的老人肖像（图65）。他被浓眉遮住的眼睛和微微低垂的嘴角仿佛在诉说着严肃、严厉、知识与智慧。直到今天，决定列奥纳多在人们心中模样的一直是这位受人尊敬的老翁的形象。然而，我们既不能证明这幅画像是列奥纳多本人所画，也不能确定画中人是他。据说这幅画创作于1490年至1515年。艺术史学家汉斯·奥斯特甚至提出了一个自作聪明的论点，他认为这幅画是由伦巴第画家和蚀刻家朱塞佩·博西（1777—1815）在19世纪初创作的，博西是列奥纳多的崇拜者及其作品的研究者。

﹝图﹞ 图65：未知艺术家，《一位大胡子男人的肖像》（1490—1515，或1800），纸张上的红粉笔画，33.3厘米×21.3厘米，都灵，皇家图书馆

不过，都灵的玛士撒拉还有一个兄弟：拉斐尔笔下的柏拉图，于1510年至1511年绘制于梵蒂冈使徒宫中的《雅典学院》中的主要人物（图66）。年轻的乌尔比诺公爵和列奥纳多之间的关系我们并不清楚。两人可能于1504年秋至1506年春在佛罗伦萨相遇过。当时列奥纳多算起来是在52岁到54岁。不过，《雅典学院》中的柏拉图显然年龄更大一些。如果我们想将此处的柏拉图视作一种达·芬奇的隐藏身份，那就需要大胆的辅助假设。我们最迟要在1510年之前让拉斐尔绘制一幅与都灵的老人画像相似的草图，或者安排拉斐尔与列奥纳多的见面。但并没有任何史料可以证实这一切推测。更为可信的假设是，无论画中的形象是受到失传的模板启发而作，还是彼此有直接关系，拉斐尔的壁画和列奥纳多的素描都代表了哲学家或学者的理想形象。在这种情况下，无论是都灵老人像还是罗马的柏拉图，都与列奥纳多无任何关系。本来如此健谈的瓦萨里在描述《雅典学院》时也并没有提到画中的柏拉图具备列奥纳多的容貌特征。瓦萨里是狂热的佛罗伦萨爱国者，如果画中的柏拉图真的和列奥纳多有关联，他一定会说拉斐尔对列奥纳多怀有同样的敬意。最后，他还告诉我们，在拉斐尔的壁画中，欧几里得被赋予了布拉曼特的特征，一个年轻人则被赋予了曼托瓦的费德里科二世的相貌，“他当时在罗马”。而且他也认出了画面右侧边缘拉斐尔的自画像。即使是到了18世纪，人们也对列奥纳多在《雅典学院》中所谓的存在一无所知。再晚一些时候，人们之所以认为画中的柏拉图隐藏着列奥纳多的形象，大概只是依据都灵的老人像这一不太站得住脚的根据。而如果根据拉斐尔的画像继续视这位老人为芬奇的自画像，那就等于是在循环论证。

﹝图﹞ 图66：拉斐尔，《雅典学院》，截图：柏拉图（1510或1511），湿壁画，罗马，梵蒂冈，使徒宫

但还有另一幅画被认为是列奥纳多本人的肖像画：温莎城堡中一幅刻有“列奥纳多·芬奇”字样的红粉笔画，据说是弗朗切斯科·梅尔齐的作品（彩图29）。如果这幅作品的创作年代在1515年至1518年，那这幅草图必须是另一件早期模板的一个副本。因为画中的人物肯定不是1517年安东尼奥·德·贝蒂斯见到的那个明显“年过七旬”的老人。也许这幅画复制了瓦萨里去瓦普里奥的别墅拜访梅尔齐时看到的“幸福的列奥纳多”。瓦萨里可能将一幅类似的画像作为列奥纳多另外两幅画像的范本：旧宫利奥十世室中的壁画（图57）和他在列奥纳多传记中“生平”这一部分第二卷前的木刻画（图67）。在这两幅画中，芬奇的年龄都比“梅尔齐素描”中的形象的年龄大得多。也许无论是在旧宫还是在书中，我们看到的仍然不是列奥纳多本人，而是一个“睿智的老学者”的类型画，类似于米开朗琪罗在1495年至1505年之间所作的一幅画中的形象（图68）。在书中的木刻画中，列奥纳多戴着一顶贝雷帽，这是除胡须之外古典学者的标准配饰。

﹝图﹞ 图67：克里斯托福罗·科廖拉诺（？）、乔尔乔·瓦萨里，《列奥纳多·达·芬奇的画像》，木版，23.2厘米×15.8厘米，出自1568年的《艺苑名人传》，佛罗伦萨，第二卷，开本一

﹝图﹞ 图68：米开朗琪罗·博纳罗蒂，《哲学家或学者》（截图，1495或1500），羽毛笔，棕色和灰色墨水，33.1厘米×21.4厘米（整幅画大小），伦敦，大英博物馆

温莎城堡的皇家收藏目录在解释这幅“梅尔齐肖像”时，以英国人惯常的乏味口吻说道：“这是列奥纳多·达·芬奇（1452—1519）唯一可靠的存世肖像画。”然而人们大概可以看出，事实仍然如雾里看花。尽管如此，我们还是要谨慎评论：库存编号为RCIN 12 726的这幅画是最不太可能表现列奥纳多相貌的作品。于是，我们以它为基础创作了一张模拟画像。苏黎世法医研究所用最现代的方法为我们提供了帮助（见附录）。为了更接近文字资料的记录，我们给梅尔齐笔下的列奥纳多剃了个光头（图69），并且让他年轻了一点。“阿诺尼莫·加迪亚诺”写道，芬奇样貌美丽，体形匀称。“他漂亮、饱满、卷曲的头发梳理得井井有条，一直垂到胸口。”证据表明芬奇很晚才开始蓄胡。在1490年左右，这样的毛发并不太符合当时的风潮。我们把列奥纳多头发的颜色描绘为栗色，因为他在同一时间曾写下如何将头发染成这种颜色的配方：取一点坚果，煮熟，用梳子蘸一蘸汤，用这把梳子梳理一下头发，然后让头发在太阳下晒干。

﹝图﹞ 图69：弗朗切斯科·梅尔齐（？），《列奥纳多·达·芬奇》（彩图29），编辑版（莎拉·施泰因巴赫，苏黎世）

对上述所有推测的综合考虑参见本书的图示（彩图30）。列奥纳多·达·芬奇的形象也许就是如此。重塑工作也许会提醒我们，那个早已蒸发在神话中的人物曾经是一个真正有血有肉的人，而不仅是一个影子。

“他的形象像一朵云一样变化多端，”肯尼斯·克拉克这样评价列奥纳多，“他是艺术史上的哈姆雷特，我们每个人都必须在心中重塑他的形象。”没错。我们的列奥纳多只是他无数个形象中的其中一个。他除了是理性主义者，还是魔术师，除了是朝臣以及沃尔特·佩特所称的“世界末的颓废主义者”，还是时代的反叛者。每天早上都会记录下自己思考的保罗·瓦乐希在总是在笔记中涂涂画画的列奥纳多身上发现了自己的影子。宗教批判哲学家奥古斯特·孔德将他和提香放在自己日历的同一天上，这一天，历史上的伟大人物取代了圣人，而尼采钦佩的是芬奇的“非教条主义精神和超越基督教的目光”。他认为自己根据都灵素描中的老者形象凭空想象出了列奥纳多的另一个身份：“啊！那就是查拉图斯特拉啊！我猜就是他！”

事实上，我们认识了这样一个人物，他的世界观和宗教信仰与天主教教义背道而驰。他的身旁没有地狱的裂缝，他不想通过祈祷升入天堂，而是希望借助飞行器。瓦萨里写道：“他拥有一种异教徒的精神，不信奉任何宗教，认为做哲学家比做基督徒要好得多。”但这句话只出现在《艺苑名人传》的第一版中，也就是1550年出版的“托伦蒂纳版”中。在第二版“吉翁蒂娜版”中，作者将这句话删掉了，从而使这位受人敬仰的同胞的形象蒙上了一层阴影。这个时候，宗教异己分子将受到比1500年左右更严格的审判。在德国，宗教争论刚刚升级为第一次武装冲突；在法国，宗教战争如火如荼；在特伦特的宗教会议上，旧教会正在为即将到来的战斗做准备。列奥纳多临终前的皈依故事，简直太符合当时的进程了。

我们对他撰写遗嘱时的实际情况一无所知。难道其中所有虔诚的表达方式和神的旨意都由别人向公证人口授，而这位临终之人并没有实际参与遗嘱的起草吗？还是说在死期来临之时，人类对惩罚和地狱之火的终极恐惧也让这位老人无所适从？这位人生最后一段旅途被60支火炬照亮的男人几年前曾用一个谜语来评论这种仪式：“被埋葬的死者。老百姓会在那些已经失去了视力的死者的最后一段路上燃起火光。愚蠢的人类啊，可怕的愚蠢啊！”

就像哈姆雷特一样，列奥纳多也向我们展示了自己的多面性。而那个写下“想一日致富之人，必将一年内被绞死”这句格言的人，和想发明一种每小时能生产4万根针、年利润达6万达克特的机器的是同一个人。这位温和的素食主义者从不伤害一只跳蚤，但却服务于像卢多维科·斯福尔扎或恺撒·博尔吉亚这样的刽子手。那位谴责屠杀人类，视战争为“完全兽性的疯狂”的人文主义者，却发明了能实现魔鬼幻想的武器。列奥纳多指责发明了毒药的炼金术士，但自己却研发了一种制作含砷水果的方法，这是一种博尔吉亚政治风格必不可少的道具。他甚至可以说是生物战的先驱。他建议把排泄物、白菜和萝卜全部放进一个玻璃瓶里。经过一个月的发酵，臭气弹就可以投入使用了，它不仅可以烦扰敌人，还可以消灭敌人，因为臭气在当时被认为是一种致命的气息。

列奥纳多是一个“以国家为未来的人”，但人们对其性格的猜测只有一半是真的。他的思想仍然与传统紧密相连：盖伦的医学、托勒密的宇宙学、亚里士多德的物理学，以及中世纪的力学。和许多前辈一样，他坚信黄道十二宫星座的力量会激发风靡全球的潮流。有时，他会通过与一个虚构的“对手”讨论来阐明自己的论点——这也是很正常的学术研究方法。有时候他会触及事物的界限，偶尔又会越过这些界限。当然，他不一定能完全理解先人们的工作内容。

列奥纳多在许多方面都与他的同时代人不同。作为一个艺术家，只有少数人能和他平起平坐，作为发明家则几乎没有人可以，作为全才的他则完全没有对手。他完全意识到了这一点。他在《马德里手稿》的一页上写道：“读者，如果你喜欢我，就读我的作品吧，因为我是世间罕有的生命存在。”“只有少数愿意重复类似行为的人才拥有对这一职业的耐心。来吧，来见证所有这一切对自然的研究创造的奇迹吧。”

列奥纳多十分“与众不同”，他是同性恋，而且是私生子。不过他似乎也并没有吃亏。16世纪的人已经谈到了他对男性的偏爱。其主要证人是洛马佐，他在自己的《梦之书》中讲述了一个奇怪的故事。列奥纳多在故事中被一个他所爱的米兰美女拒绝。他在东方的魔法森林中游走，多次变换性别。变成女人后，他对变成男人的女人产生了欲望。在故事中的另外一处，洛马佐让列奥纳多与雕塑家菲狄亚斯进行了一段虚构的对话。当芬奇提到他“一生比谁都爱的萨莱”时，菲狄亚斯问他：“你有没有和他玩过佛罗伦萨人非常喜欢的那个‘后面’的游戏？”列奥纳多的回答是：“那简直太频繁了！”“记得他当年可是个漂亮的年轻人，当时的他可只有15岁左右。”他说这样的话是不是一点都不觉得羞愧呢？列奥纳多为自己辩护道，这是一种能够调动古典阳刚之气的密码：“为什么要羞耻？对伟大的艺术家而言，还有比这更值得称道的吗？你要知道，男人之间的爱是一种美德。通过各种友情表现，男人和男人从小就团结起来，日后就会成为更坚定的朋友。”当洛马佐写下这些句子时，列奥纳多早已离开人世。佛罗伦萨人无忧无虑生活的那个时代早已过去。现在，在信仰斗争的黑暗时期，男性之爱会受到比伟大的洛伦佐时期更为严厉的惩罚。

我们所发现的列奥纳多最自由、最不可理喻的想法，也可能只由他本人透露给了最亲近的人。如果那些敬畏上帝的人了解到，他们的画家让灵魂在肉体死亡后与世界灵魂相结合，上帝应由大自然或“第一推动者”来代替，他们会有什么反应？他的“第一推动者”出现在一个模棱两可的预言中。“人们会听到一些人凄惨的尖叫，响亮的、刺耳的哭声，嘶哑的、暴烈的声音，这些人在酷刑下被剥去衣服，最后被剥得一丝不挂；这一切都是因为那个转动一切的推动者。”列奥纳多给出了这个谜语的答案：“推动者”只是丝绸纺轮。我想听众们一定笑不出来了。

矛盾的是，这位“异教徒”用圣人的形象为自己赚取了一大半的生活费。同时，这位创作了《最后的晚餐》的画家曾经把画中所描绘的救赎事件变成了一个幽默谜语的主题。“在欧洲的各个地方，大量民众都在为一个死在东方的人哀叹。”这指的是什么呢？耶稣受难日！[1]至少在列奥纳多后期的作品中，玛利亚、安妮、基督和门徒的头上都没有光环。伦敦版《岩间圣母》中的圣光是17世纪才补充上去的。同样也是这位列奥纳多，在后来终于住进了教皇的宫殿，他在一个暗指僧侣的谜语中嘲讽道：“很多人会因为生活的贫穷和商品的匮乏而放弃贸易和工作，他们会希望生活在荣华富贵之中，住在象征着凯旋的建筑物里，并且宣称这是使自己成为上帝之友的方法。”

一则“寓言”暗示了列奥纳多与自己虔诚画作中人物之间关系的破裂。“人要对那些听不见、睁着眼睛却看不见的人说话；对他们说话，但并不会得到回答。要向有耳不闻的人求恩，要为瞎眼的人点灯。”这个谜语的答案是：“被人们敬拜的圣人画像。”列奥纳多的另一篇文字又为圣像辩护，理由很简单，其存在使劳累而危险的朝圣之旅变得没有必要。画中所描绘的神灵会喜欢这些图画，因而也就会爱那些表达崇敬的人，并“根据聚集在自己面前的人的信仰”赐予恩典和救赎之礼。列奥纳多显然并不一定把自己算在其中。

就像列奥纳多的讽刺画一样，他的一些人生故事和他设计的谜语都说明，这位大师对滑稽戏很有鉴赏力。但有时，作为一个对人类堕落有所了解的人，他也会显得尖酸和阴郁。他的很多故事都在这样安慰着大家：强者难逃厄运，捕猎者会落入陷阱，凶手会被杀害。但故事的结局却不一定是好的。跟踪老鼠的黄鼠狼被猫吃了。当老鼠通过向朱庇特供献祭品的方式来庆祝自己重获自由时，猫却扑了上去，用“野兽的爪子和牙齿”夺取了它的自由和生命。

我们还需面对忧郁的列奥纳多这一形象。他在1480年左右自己人生过半的时候写道：时间消耗了一切，这一时期自己的命运正摇摆不定。“让人羡慕的年龄啊！你用岁月的牙齿摧毁了一切，一块块地啃食着，让一切慢慢受死！当海伦娜对着镜子看到岁月在自己脸上刻下的皱纹时，她哭了，心想：‘为什么我被掠夺了两次？’”这句经常被引用的话的语境不详，但却也能表明，独自一人的列奥纳多有片刻的不甘：“正如我在过去的日子里告诉你的那样，你知道我没有任何——朋友。”另一方面，他写下的一句格言是：“说一个伤心人的好话和说一个好人的坏话性质相同。”

我们一次又一次地看到一个双面的列奥纳多，他是道德家，同时也是享乐主义者和花花公子。普拉蒂娜的《论荣幸的享受》是他的藏书之一，书中提供了食谱，并教导人们世俗的快乐并不可耻。据说列奥纳多喜欢美酒，热爱音乐，同时一直保持着优雅的生活方式。然而对于作为我行我素之人或叛逆者形象的列奥纳多，我们却找不到任何资料记录。在面对高于自己的人时，他会表现出应有的尊重。他说自己是他们“最低级的仆人”，称他们为“阁下”或“我最光荣的主人”。一位目击者提供了一幕他作为“朝臣”的典型场景。当红衣主教和随行人员来到圣玛利亚感恩教堂观看列奥纳多创作的《最后的晚餐》时，这位画家急忙从脚手架上下来，向这位尊贵的客人致敬。“他们就在那里谈论了许多话题，尤其是关于绘画的卓越性。”也就是说，他们讨论了不同艺术形式之间的比对（Paragone）。他们还将现在的画家与古典时期的画家进行了比较。这样一来，这就是一段相当有意义的宝贵时光了。

列奥纳多一定是一个巧舌如簧的谈判伙伴。瓦萨里说，他能把每一个无论多么强硬的意见都变成“是”或“不是”的回答。正如我们所看到的那样，他接受了所有最大胆的项目。人们为他准备了豪华的公寓，他也得到了体面的报酬。在对16世纪艺术家收入的统计中，他排在米开朗琪罗之后，罗索·菲奥伦蒂诺之前，位居第二。不仅是21世纪最昂贵的画，17世纪最昂贵的画中也至少有一幅是他的作品，那是一幅“裸体的维纳斯，背后是迷人风景”，也许这是列奥纳多工作室根据《勒达与天鹅》创作的一个版本。

列奥纳多将画家风格化，从而使自己成为万物之主。“如果他想看到让自己坠入爱河的美丽之物，他就是创造这一切的主人；如果他想看到让自己害怕的，或愚蠢、或可笑、或仁慈的怪物，他就是它们的主人和上帝……如果他想要谷地，如果他希望从高高的山巅上看到宽阔的平原，然后看到海平线，他就是这一幕幕场景的主宰……宇宙中作为生命、现实，或作为想象存在的一切，都会首先出现在他的脑海中，最终经由他的双手呈现出来。”通过绘画，这位艺术家创造出了属于自己的现实。就像列奥纳多在《绘画论》中所说的那样，他把自己变成了“第二自然”。这位画家的双手技艺如此出色，可以通过极短时间内对眼前之物的观察创造出“比例的和谐”。

到了这里，我们已经非常接近列奥纳多旺盛的创造力和狂热的完美主义背后的动因了。在一个不完美的世界里，他想要实现不可能实现的完美，也就是乌托邦。至少从天主教教义来看，作为无神论者的他始终努力朝着心中的天堂迈步。艺术和科学的现实完全取决于其创造者的气质。一切都很美，按照列奥纳多写下的法则运作。列奥纳多或清醒、或宿命地看待现实以及其中的恐惧和渴望。那么，他是如何看待远离自己大脑的工作室之外的世界的呢？他在《大西洋古抄本》中一页边缘上涂鸦的文字可能有所暗示，上面简洁而又神秘地写着：“哀怨、仇恨、愤怒、崇高、成功、残杀、谋杀。”

注释

[1]耶稣受难节在复活节前的星期五，而复活节（Ostern）一词和东方（Osten）一词很像。

我们可以用众多古典神话中的形象来描述列奥纳多。西西弗斯的形象只是其中之一。列奥纳多是天才的建造者代达洛斯，同时也是他的儿子伊卡洛斯，他就像从切切里山上飞向太阳的“大鸟”一样，最终面对的仍然是失败。列奥纳多同时代的人已经将他形容为新的菲狄亚斯和第二个阿佩莱斯，而弗洛伊德则试图让他戴上俄狄浦斯的面具。又或许他更接近尤利西斯，一位明智的、永恒的探索者。当然，最后尤利西斯还是找到了回家的路，回到了伊萨卡岛，但列奥纳多则没能回到家乡。

对一切事物不眠不休的研究也许让列奥纳多不断同自己内心的恶魔作战。民间心理学会认为他罹患ADHS，即“注意力缺陷障碍”。但即便对活着的人而言，这种病症也不容易察觉。列奥纳多的笔记至少表明，他有“过度专注”的倾向。他对自己最感兴趣的问题投入深入而持久的热情。但这位“狂想家”往往无法将丰富的见解结构化。他自己也对自己摆下的烂摊子感到绝望。“这将是一个没有秩序的集合，”他在《阿伦德尔抄本》的第一页上写道，“由我在此抄写的许多页纸汇编而成，希望有人能根据主题有条不紊地进行排序。但我还想到，同样的事情我也许重复了好几遍。所以，读者啊，不要责备我，因为事情千头万绪，而我的记忆力有限，自然也不能说：‘我不想写下来，因为我以前说过了。’”

艺术家列奥纳多也面临着与学者类似的问题。“阿诺尼莫·加迪亚诺”知道“他的设计稿非常漂亮，但最终并未付诸实践，因为他对自己永远不满意”。他口才很好，是个难得的里拉琴演奏家，是个能干的滑轮设计师。“但他的心灵从未平静下来，始终在思考创作和发明。”瓦萨里认为自己知道这其中的原因，“说实话，我们可以认为，他伟大而不凡的创意受到了过多思虑的阻碍。总希望精益求精，总想要完美无缺，这是根本的原因。”列奥纳多自己曾说：“一个不怀疑的画家不会赚得太多。”

要达到他制定的标准，哪怕只是差不多的水平，也是完全不可能的。列奥纳多让人吃惊的并不是所画数量之少，而是他根本没有完成任何作品。他的代表作是真正意义上的“上层建筑”。萨巴·迪·卡斯蒂廖内（1480—1554）评价道，他本可以成为新一代的阿佩莱斯，“但如果要献身绘画，他也必须致力于几何学、建筑学和解剖学”。

在列奥纳多给画家的建议中，有一条说道：要寻求孤独，躲避同伴们的喋喋不休，尤其是当一个人忙于应对“不断出现在脑海和眼前”的“思考和观察”，并要赋予记忆以实质内容时。“当你一个人的时候，你就完全属于自己。”在列奥纳多看来，欧洲绘画之父乔托似乎已经在这方面很成熟了。他并不满足于模仿他的师父契马布埃的作品。在自己成长的孤寂山间，他曾在石头上画出山羊和其他动物嬉戏的动作。也许，在列奥纳多身上，如果我们能观察到心理学上所说的“心流”，那他就能专注于自己的兴趣了，那是一种完全沉浸在自己的世界，忘记了地点和时间，同时也感到快乐的心理状态。也许列奥纳多真的发现了这样的时刻。然而，游戏不得不重新开始。“最大的幸福会成为不幸福的原因，”他知道，“完备的智慧将是愚蠢的原因。”

我们可以引用哲学家卡尔·波普尔对列奥纳多的评论。他研究的不是某一个学科，而是具体的问题。他永远在思考问题。他对肌肉力量的来源很感兴趣：很多人认为其力量来源是空气，但却不可能。那是什么呢？他讨论了为什么狗会互相闻屁股，并想知道向空中发射的箭筒是否会比在筒内发射的箭制造出更多的噪声。他用亚里士多德的一句话指出：“好人天生就想了解事物。”他继续探索着。“描述云是如何构成的，云是如何散开的，什么原因导致水蒸气上升……描述啄木鸟的舌头和鳄鱼的下巴……问比亚吉诺·克里维利的妻子，当阉鸡被灌醉了之后，如何繁殖后代。”列奥纳多一次又一次地敦促自己去想这些问题。比如在关于宇宙学的文章中，他就提醒自己：“我首先要说明的是太阳与地球的距离。”有时候，列奥纳多无限的好奇心最后真的成了科学，当然不总是这样。

他对“科学”这一概念的理解也相应宽泛。科学涉及一切可能的知识，无论是现在的还是过去的，也可以是未来可能出现的知识。在老普林尼的基础上，他解释了为什么海水是咸的。他写下了对水滴的物理学观察，描绘了树枝和叶序的排列，并在夜间观察了动物的眼睛，找出视力和瞳孔大小之间的关系。他的一些错误结论甚至也很精彩。他试图理解为什么眼睛和透镜不同。他不知道促成视网膜影像的是大脑，所以才会认为瞳孔的功能就像针孔照相机一样，反转的过程在眼睛里进行。

偶尔有人认为，列奥纳多刻意把自己塑造成神秘的形象，是有意识地在构建自己的神话，这相当于一种个人的媒体顾问。但是没有证据能证明这一点。他寻求宣传的机会，希望能名扬天下。他的许多笔记中都提到了出版项目和想法的草案。许多设计图都是如此细致，可能确实曾作为木刻师的范本；印刷术早已传到了米兰，但列奥纳多并不认为木刻版画适合复制他微妙的解剖图。因此，他开发了一种革命性的新蚀刻工艺，用于复制图片和文字。这比威廉·布莱克的发明早了几个世纪。列奥纳多最后没有发表他的研究成果，这当然和他很多作品未完成的原因一样——达不到自己的高标准。因此，怪物一般巨大的出版计划最后并没有付诸实践。《莱斯特手稿》包含了15卷关于水的物理学著作的大纲，关于解剖学的内容则有120卷。一篇关于力学元素的文章似乎也已经遗失，卢卡·帕乔利还提到了另一篇由列奥纳多完成的关于绘画和运动的文章。

列奥纳多许多关于曲流的文章让我们想起了他未完成的众多画作。不知道这是否跟他看草图时的情况差不多？难道不能再让人物转一下头吗？在那里摆出不同的姿势？衣服呢……或许颜色也要改一下？还是……当最终为弗朗切斯科·斯福尔扎立碑的计划失败时，他不甘心地指出：“墓志铭。如果我做不到……如果我……”有时他只写道：“告诉我应该怎么办。”或者只是：“告诉我，告诉我，告诉我……”

有时，通过这些文章，我们能了解到，列奥纳多如何在挣扎着寻找答案。在几页纸上，他超过43次列出了对重力本质的探索。“重力是一种自然力，它产生于剧烈的运动……重力实际上是某种要求……重力是某种想要逃离的推力或渴望，它使一种元素被输送到另一种元素中并被封闭其中……重力是某种力量……”他的研究常常突然改变方向或中断，抑或按照黑格尔在《美学讲义》中的说法，以“思索的彻底性”形成分支，流溢进各种无拘无束的丰富细节之中。最后，句子的碎片成了令人印象深刻的清晰段落，比如他对力的定义。“力是一种精神能量，是一种无形的力量，它由突然出现的力量产生，经生命体输入无生命体中，并赋予其生命……减速使力变大，加速使力变小。力量因力而生，因走向自由而死。”

列奥纳多总是能让我们观察到他思考的过程。他希望画家的心灵就像镜子的表面一样，颜色随物体颜色的变化而变化。“如果在忙于研究一个对象并进行描述时，另一个对象突然出现并妨碍了工作——就像受到某事困扰一样，他必定会先处理难度更大的对象，把其中的每一个点都解释清楚，然后再去追问另一个对象。”突然产生的想法会催促你，让你想要保存下来，写下来，画下来。列奥纳多透露，在上床睡觉前，他会回忆一下自己的研究，在脑海中形成一定的印象。值得注意的是，他这里所说的要记下的不是头脑中出现的想法，而是“形式表面的线条”，即具体的形象。在阿尔贝蒂思路的基础上，他写道：“即使是云彩、墙上的污渍或不同颜色的大理石，也能激发出美丽的创造。”丢勒曾坦言自己脑海中“充满了人物形象”，和他一样，列奥纳多一定也觉得自己脑海中充满了图画。比如我们可以想象得到，那幅巨大的洪水全景图被囚禁在他体内，但是无法呈现出来。卡斯蒂廖内提到在“哲学”（这里指的也是博学的意思）世界中形成了自己风格的“世界上最早的画家之一”时，指的一定是列奥纳多。在知识的海洋中，他发现了“太多的想法和新的幻想”，以至于不知道如何用自己熟悉的艺术进行描绘。

列奥纳多汹涌的思想洪流表明，在工作中应尽可能多地准备备选方案。绘画是自由的，按照列奥纳多的说法：“而凡是有自由的地方，就没有规则。”《三博士来朝》以及《纺车边的圣母》都可以体现这样的思想，只有准备好同时表现不同的场景才是明智的选择。例如，《涅普顿》（图43）或一匹似乎有8至10条腿的不听话的马（彩图16）。在《绘画之书》中，列奥纳多强烈推荐了这类图画体现的画法。“历史画的创造者啊，不要像许多不同画家所做的那样，用实线画出人物的四肢，他们总认为每一笔小小的炭笔线都是有效的。”即使是诗人，最后也会毫不犹豫地删去一些诗句，以便用更好的诗句替代。“因此，画家们，只需粗略地设计一下人物的肢体，首先要更多地注意故事中人物的情感动作，而不是肢体的美感和质量。你必须要明白，如果这种‘不加修饰’的构图符合人物的意图，而你也会更加满意，那它就能与其所有部分完美相称。”完美的形态源自混沌。在列奥纳多之前，没有画家能如此前后一致地实践这一过程。

当列奥纳多把沸水中的谷物之舞或蜡烛的光芒也称为“美丽”的形象时，他就在物理学与艺术之间架起了一座桥梁。毕达哥拉斯的洞察力一定吸引着他，毕达哥拉斯认为音乐的音程可以用数字关系总结和表现出来。显然，让眼睛愉悦的东西也会让耳朵愉悦。列奥纳多认为，即使是气味也可以形成让人愉快的味道，但人们并没有记录下其中的和谐比例。晚期的列奥纳多认为，甚至是两次心跳之间的间隔也遵循音乐的和谐规律。那么，地球上的一切美丽事物，是否都由一种以度量和数字为序的宇宙绝对之美统治？

列奥纳多大约创作于1518年的一幅炭笔素描描绘了一位“风景中的女子”（图70）。她是否代表了但丁《神曲》中的人物玛苔尔达？在《神曲·炼狱篇》结尾的歌声中，她第一次见到但丁就微笑着引领他穿过伊甸园连绵不断的春天。但丁由此登上了繁星。有人认为这幅画是列奥纳多的最后一张画作。这位大师就用这样一个描绘着通往天空之路的梦境与我们告别了。但根据但丁的说法，他首先喝下的是忘川之中的水，然后才是忆涧中的水。他喝下的第二口水会让他恢复对所做的每一件善事的记忆。这种不无争议的解释为列奥纳多的一生画上了一个过于圆满的句号，圆满到让人无法相信。

﹝图﹞ 图70：列奥纳多·达·芬奇，《手指向一片风景的年轻女子》（《玛苔尔达》，1518），黑色粉笔，21厘米×13.5厘米，温莎城堡，皇家图书馆